Gedaan met pleasen, please

Door Wouter Hillaert, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

'Alles is zo braaf geworden in theater.' Was het een opmerking op een of ander debat, of een gedachte waar ik onlangs zelf mee in slaap viel? Ik weet het niet meer. Een rottiger verwijt kan je in elk geval moeilijk uiten tegenover makers: hun haren rijzen er op slag van ten berge, hoe minder hoe hoger. Het is dan ook zo'n makkelijke uitspraak. Maar moet het altijd zo beleefd? Fuck you, reageerden zowel Union Suspecte met We People als het Nederlandse d'Electrique met A Clockwork Orange. En op meer dan één plan. Aaw!

In Theater moet schuren!, een essaybundel uit 2005 opgedragen aan Arthur Sonnen als afscheidnemend directeur van het Theaterfestival, expliciteert de bijdrage van politiek filosoof Ewald Engelen het felst de suggestie in de titel dat het theater vandaag vooral niet schuurt. Engelen foetert zijn hele stilistische branie bijeen tegen de gepommadeerde zelfverheerlijking van het toneelbedrijf, tegen het geneuzel in aangeharkte foyers, tegen alle gejengel om subsidies, tegen 'kuddegedrag' en 'massahysterie'. En dat het ook op scène allemaal behaagziek is geworden, en dat zelfs Norén en O'Neill tot hilarische komedie worden verlaagd. 'Wat ooit schuurde en verwarde, is nu getrut en getreutel geworden waar zelfs mijn achternicht uit Emmen en mijn opa uit Waddinxveen niet (meer) van wakker liggen.' Engelen heeft het natuurlijk voornamelijk over de Nederlandse toneeltoestanden, die — zoals we hier gearmd weten — al véél dieper de publieksgeile verdoemenis ingegleden zijn. In Vlaanderen daarentegen kunnen we nog steeds prat gaan op onze geliefde kale aanpak, onze absurde burleskerie, ons zelden ingeleefde spel, op dwarskoppige experimentelen als Peter Verhelst of Peter Missotten in het hart van onze grote stadstheaters. Bij ons artistieke autonomie boven gedwongen publieksparticipatie!

Maar verontrust het Vlaamse theater daarmee dan meer dan pakweg de musicals van Joop Van den Ende, of de bijna even gladde 'maatschappelijke' producties van Matthijs Rümke bij het Zuidelijk Toneel? Ook hier merk je tegenover een groeiende intentie van 'willen raken' de afnemende frequentie van 'onthutst buiten komen', en zie je bij zoveel benadrukte reflectie over 'de grenzen van het medium' zo weinig confronterende overschrijdingen van die grenzen. Niet alleen achter de schermen dekt iedereen elkaar eensgezind in de rug (als er in de sector al eens een vuurtje gestookt wordt), ook ervoor regeert de wederzijdse verstandhouding met de zaal. Of wanneer kwam u voor het laatst scheef uit een voorstelling? Ik herinner me Tourniquet van Abattoir Fermé en Nine Finger van Benjamin Verdonck met Alain Platel en Fumiyo Ikeda. Agressief, ontluisterend, amper te plaatsen. De rest van de ongeveer honderd voorstellingen die ik sinds Nieuwjaar zag, waren meestal onderhoudend, af en toe origineel, heel soms bijzonder toneel: daarom zeker niet altijd voorspelbaar, maar wel behapbaar en dus vertrouwd — laat ons maar even zeggen — entertainment.

Wij tegen jullie

We People, een regie van Ruud Gielens met David Strosberg, begint ná het pleasen. Acteurs Mourade Zeguende en Zouzou Ben Chikha komen de scène op om hun blauwe face en hun witte smurfenmuts (later zal blijken dat het om pretparkplunje gaat) bijna ritueel af te zetten. Onder die reiniging rollen ze hun handdoek naar Mekka uit en bidden ze stilletjes tot boven. Even lijkt het erop dat Union Suspecte zijn mosterd opnieuw zoekt in de combinatie van onverenigbare clichés om ze zo te ontkrachten. Maar snel wisselen de twee acteurs hun belachelijke collants voor de dagelijkse jeans en het leren jakje van de straat, en glijden ze onder de dreigende monotone pianoaanslag van livemuzikant Tim Gistelynck naast het uitgebrande autowrak op scène. Eén mediageniek betekeniskader wordt geïnstalleerd in plaats van doorbroken: de grootstedelijke banlieue, jungle van loslopend allochtoon en ander wild tussen massieve appartementsblokken met kapotte liften en onverlichte gangen. 'Ze noemden het la condition humaine. Men houdt van die uitspraak: la condition humaine. Zelfs al weet men niet goed wat ze eigenlijk wil zeggen', haalt Ben Chikha uit naar 'de' buitenwereld. Weg is alle vroegere verzet van Union Suspecte tegen het wij-zijdenken. Hier wordt die stereotype tegenstelling net het uitgangspunt: 'Wij', people zonder naam, werk of toekomst, tegen 'jullie' met geld, geluksdroom en het blijvende geloof in de verzoeningskracht van woorden.

Zo wordt in We People een muur van vooroordelen opgebouwd om hem als vierde wand des te heftiger te doorbreken. Het begint met gewoon sigaretjes schooien bij het publiek, maar verder in de voorstelling spant zich dat tot een tastbare dreiging. 'Jullie leven alleen voor jullie zelf en beletten de anderen om te leven. Neuken om niet geneukt te worden', slingert Ben Chikha de zaal in. Maar vooral Zeguende zet je met zijn kille blik en bijhorende brede grijns definitief op je ongemak. 'C'est la guerre. Vous m'avez déclaré la guerre. Et dans la guerre, il se passe des choses désagréables.' Hij pikt er een toeschouwer uit en verwijt die pal in het gezicht dat 'jij' na valavond nietje huis moet ontvluchten om de eerste de beste voorbijganger neer te knallen, 'parce que t'en peux plus, parce que t'as enfin compris qu'il existe pas de solution'. Het gaat Zeguende en co om het tegendeel van verstandhouding: verstandsverbijstering. Publikumsbeschimpfung, het schofferen van het publiek, is daar sinds Peter Handkes gelijknamige stuk van 1966 natuurlijk een oude truc toe. Hij breekt niet alleen met de interne theatrale wetten rond illusie en werkelijkheid, maar vooral met de sociale codes die in theater gelden. De klant wordt nooit geattaqueerd.

De diépere onhandelbaarheid van We People heb ik pas later ingezien, op een theaterbiënnale in Zweden eind mei. Alle lof ging er naar Invasion!, een stuk van de nieuwe Zweedse pen Jonas Hassen Khemiri in regie van het nieuwe vrouwelijke talent Farnaz Arbabi bij het Stockholmse Stadtheater. De titel kan je letterlijk begrijpen: het oubollige stukje Zweeds recitatief theater waarmee de voorstelling begint, wordt besprongen door twee roerige allochtonen uit het publiek, die het klassieke podium inpalmen met hun eigen show. Ze maken vrolijk entertainment van hormonaal opgehitste jonge Maghrebijnen op vrijdagavond, van de intussen uitgekauwde boodschap dat niet alle moslims terroristen zijn, en van hun externe blik op een naverteld autochtoon familiescènetje waarin een Zweedse moeder door haar zoon wordt uitgescholden voor 'hoer'. Veelal typische trucjes, maar het publiek lachte zijn buikje rond en sprong op het einde collectief recht om al zijn schuldgevoel over zoveel decennia Zweedse vreemdheid tegen het vreemde weg te applaudisseren. Ik bedacht: scene credibility krijg je als vreemde snuiter enkel met gezellig cabaret. Je toegangsbiljet tot onze podia verschilt nog steeds niet zo gek veel van toen de zwarten ooit als clowns met grote monden ineens de Amerikaanse blanken mochten gaan behagen. We hebben die periode ook in Vlaanderen doorgemaakt: Sam Touzani met zijn stand-up, het genereuze Gembloux dat hij met Ben Hamidou maakte in de KVS, de kleurrijke en dansante producties van Union Suspecte zelf, zoals VIVeALDI! of De Leeuw van Vlaanderen. Daar rekent We People mee af. Gedaan met pleasen, met de montere viering van onze kleine culturele elk-zijn-kantjes. Hier geldt de werkelijkheid van de straat.

Punk in de verf

Niet anders is dat in A Clockwork Orange van Ola Mafaalani bij d'Electrique, een Amsterdamse groep (tot voor kort Alex d'Electrique) waarvan het schandalig is dat deze in vijfentwintig jaar tijd zo bitter weinig in Vlaanderen geïnviteerd is. Want in wezen gaat dit zootje ongeregeld (nu gereduceerd tot frontman Ko van den Bosch) getooid in net die stekelige pluimen die we ook hier zo graag op onze hoed steken: knutseltheater met objets trouvés, rauwe anti-esthetiek, gesamplede scèneopbouw, veelal eigen teksten die nooit meteen te plaatsen zijn, kortom: fundamenteel makerstoneel op de grens van directe performance. Wel met zo'n uitgesproken aandrang tot afbraak en poespas dat in Nederland nog steeds de hardnekkige overtuiging circuleert 'dat je bij (Alex) d'Electrique beter niet op de eerste rij kan gaan zitten, wil je het theater ook zonder kleersmeuren verlaten'. Na A Clockwork Orange, een bewerking van de gelijknamige roman van Anthony Burgess uit 1962, kan je je daar wel iets bij voorstellen. Waar in We People microfoonstandaards kapot gemept worden op het autowrak, gaan hier meerdere stoelen in splinters, hangen volle potten rode verf op het eind over elke acteur, en spoelt van den Bosch die sporen bij zichzelf af onder een regenmachine die het hele podium in een machtig watergordijn verandert.

Als hoofdpersonage Alex (remember de wit uitgedoste hooligan met zwarte bolhoed in Kubricks beruchte filmversie) heeft van den Bosch zijn kompanen een lallende clochard ineen laten trappen, en is hij zelf de zaal ingetrokken met een baseballbat losjes over de schouder. Fulminerend tegen een onschuldige toeschouwer: 'Ik begrijp niet dat uitgerekend jij de lebberige kapitalist uithangt. Heb je al niet elke feskie die je nodig hebt? Je Prada's en je Armani. Je Sony, je Rolex. Wat ga je dan doen met al dat groffe geld? Zoals jij er nu uitziet! Moeten de mensen daarvoor opzij gaan? Kijk naar jezelf: je gezicht! All over gratsig. Laat me je een mallekie pietskie op orde brengen!' Echt ontspannen toneel kijken is het niet, nee. d'Electrique staat voor een heel andere visie op theater dan je doorgaans opgediend krijgt. Er gloeit — twee decennia na datum — nog steeds de geest van de punk in door: pinnig, koleriek, provocatief, rauw. Zeker met de beruchte Nederlandse band The Ex mee op scène, voor stormachtige intermezzo's op elektrische gitaar, krijgt A Clockwork Orange veeleer het aanschijn van een schroeierig rockconcert dan van een net theaterproduct. De noodzaak ervan rommelt door de micro's en versterkers in plaats van door het spel. Het is één groot betoog voor non-conformisme, tegen alle artistieke mooimakerij in.

Oppervlakkig?

Zijn het voorstellingen als We People of A Clockwork Orange die de weg wijzen naar de vlijm die het Nederlandstalige theater nodig mag weervinden? Hun destructieve antitheater kan veertig jaar na de subversieve époque van 1960 makkelijk gedateerd lijken. Zo is het malende discours van We People ook ontvangen: 'overbodige pamflettaire leuzen en moraliserende quotes' (Evelyne Coussens in Zone 09), 'de drammerige inhoud is soms van een tenenkrullende kortzichtigheid' (Liv Laveyne in Knack), 'zo puberaal en oppervlakkig dat ik het wel verkeerd begrepen móet hebben' (Mark Cloostermans in De Standaard). Maar net deze receptie — die breder ging dan de pers — zegt veel over de werkelijke relevantie van producties als We People, voorbij hun tijgersprongen op het publiek en hun agressieve klad- en smijtwerk. Ze toont hoe een verwachting van nuance en diepgang in 'onze' (kunst-) middens fundamenteel botst met een (weliswaar getheatraliseerde) werkelijkheid die al te lijfelijk redeneert, in plaats van met overleg. Want dat is wat We People en A Clockwork Orange doen: de onderbuik tonen van een samenleving waarin alle verkiezingspropaganda rond 'open' en 'samen' zo fel contrasteert met de groeiende kloof tussen have's en havenot's dat een deel van die laatste groep niet geheel onlogisch auto's in de fik gaat steken of gezette burgers attaqueert om zijn stem nog gehoord te krijgen. 'Woorden bereiken nooit hun doel. Van alle communicatiemiddelen vind ik de kogel het schoonst, het simpelst en het snelst', verwoordt Ben Chikha die stem op zijn extreemst. Deze categorieke wij-tegen-zij-visie in We People verwijten oppervlakkig te zijn, is een essentieel maatschappelijke uitspraak. Ze duidt op een communicatiestoornis die veel verder reikt dan de muren van het theater.

Dat onbegrip heeft wel alles met het theater te maken, of toch met zijn sociale positie. Wie of wat representeert het theater vandaag? Ewald Engelen heeft zo zijn idee over het feit dat het gesubsidieerde theater de laatste vijftien jaar steeds beter is gaan boeren, niet in het minst in status. 'Het succes van het toneel is het succes van een goedgeschoolde, economisch welgestelde middenklasse die wel is gevaren bij de ICT-, aandelen- en huizen-bubble van de jaren negentig, en die in toenemende mate geneigd is om de voordelen van de globalisering die zijzelf hebben mogen plukken, te ontzeggen aan arme buitenstaanders (migranten) en arme binnenstaanders (bijstandsmoeders).' Alweer een veeleer Nederlandse analyse, zo voelt het, gefocust op het meer landelijke schouwburgpubliek. In Vlaanderen hebben we een vooruitstrevender beeld van de gemiddelde theaterbezoeker. Hij verdedigt zeker geen exclusie. Maar draai Engelens analyse om, en ze klopt — ondanks alle recente initiatieven rond publieksparticipatie — ook voor Vlaanderen. De kleine man die je in theater tegenkomt, is of verdwaald of de klusjesman. Als bewuste toeschouwer tref je hem enkel bij sociaal-artistieke wijkproducties waar de eigen sociale gemeenschap stem krijgt. En daarmee is meteen ook alles gezegd over wat het reguliere theater blijft spiegelen: de besognes van de middenklasse. Terugkerende thema's zijn luxe als existentiële vervreemding, de complexiteit van schijn en werkelijkheid, de vrijheid van het individu tegenover hogere machtsideologieën, de troebele verhouding met 'het andere', enzovoort. Vooral in dat laatste maskert ons theater zich zelden. In de meeste voorstellingen (zie bijvoorbeeld het recente theater van Johan Simons) is 'de andere' iets wat personages en publiek samen bekijken als net die buitenstaander die Engelen noemt.

In We People en A Clockwork Orange daarentegen kijkt die ander terug. Én zwijgt hij niet langer. Hij richt zich tot de zaal in zijn eigen — andere — taal: met Arabisch gezang in de ene, en in onbegrijpelijk slang in de andere voorstelling. Dat op zich werkt al bedreigend in ons 'samen delen'-theater, nog los van het rechtstreekse geweldsdiscours dat in beide producties wordt gediend. Hun scherpste vlijm zit echter in hun explicitering van het middenklassenkarakter van theater, in hun aanval op de have's in de zaal, terwijl die zich — toch in Vlaanderen — altijd voor het prógressieve deel van het land hielden. Wel probeert A Clockwork Orange hen helemaal elders te raken dan We People. De no future van Alex is een individualistisch gebaar tegen een voorgeprogrammeerde burgercode van zekerheid en luxeaccumulatie, en wordt op een hoger plan een verzet tegen 'de warme samenleving' die in haar groeiend moralisme elk besef van bijhorend kwaad in de mens bant. De angel zit 'm in de vraag waar dat ook geen pleidooi wordt voor de Hans Van Themse's van deze wereld. d'Electrique prikt in een maatschappelijk taboe: schieten om gezien te worden.

Zo begint ook Zeguende in We People: 'Regardez-moi, je veux que mon visage soit gravé dans vos crânes. Je ne veux plus fuir. Vous aurez un souvenir pour la vie, salauds. Maintenant vous allez payer.' Maar hier gaat het om de gewelddadige emancipatie van een sociaal uitgerangeerde groep. Welke precies, dat blijft in de mozaïek van Union Suspecte vaag: van een schets van de uitzichtloze banlieues glijdt de voorstelling in een anekdotisch verhaal over een allochtone vader die als pretparksmurf zelfmoord pleegt (uit Paul Smaïls roman La passion selon moi), om daarna iets te vanzelfsprekend te evolueren tot moslimextremisme. Alsof dat allemaal zomaar samenhangt? Nee. Het gaat Union Suspecte dan ook allereerst om een (juist erg complex) 'spel' met maatschappelijke formats van oneigen volk ('Je bent nooit de makak die je bent, je bent de makak die je in hun ogen moet zijn'): doelloze hangbendes, het 'allochtonengezelschap' dat zich tegen dat imago uitput, werklozen zonder shitjobs, krampachtige hiphoppers, kleine criminelen tegen andermans bezit, manische Allah-terroristen. Of zou Zeguende het menen als hij op het eind — 'oppervlakkig' — verkondigt dat hij 'le premier imam théâtral' wil worden, gesponsord door de Moslimexecutieve voor de aftrek van auto en gsm bij zijn nieuwe groep 'Abattoir Hallal'? We People is een uitdagend dóórgaan in de clichés, om zo de werkelijke stem erachter luider te kunnen laten klinken. Alex daarentegen maakt zich slechts gehoord omdat hij geen cliché is.

ANDERS ONDER GELIJKEN

Hoe anders beide voorstellingen op een dieper plan ook confronteren (We People nog in Zeguende's ironische dankrede aan het Hoge Theater dat hem van de straat heeft gered, A Clockwork Orange door zijn razende slotmonoloog die trappen uitdeelt aan de hele politieke beau monde van 'borreltafel Nederland'), toch lees ik in hun keuzes een identiek voorstel voor meer schuring op onze podia: confronteer je linkse 'burgers' in de zaal, in plaats van samen met hen te oreren tegen vreemdelingvijandige of kapitalistische of nog andere verderfelijke tendensen in de rest van de maatschappij. Dat is waar ook Martens zo goed in was, en de monoloog Le 20 novembre waarmee de Zweed Lars Norén op het laatste Festival de Liège stem gaf aan de dader van een recent schietdrama in het Duitse Emsdetten (en waaruit Union Suspecte voor We People rechtstreeks geput heeft). Zij zochten hun conflictstof tegen de algemeen aanvaarde overtuigingen van het toekijkende halfrond. Union Suspecte en d'Electrique voegen daar naast hun straffe publieksbeschimping nog een extra dimensie aan toe. Ze vertalen de afwijkende stem die ze vertolken ook vormelijk, tot zo'n extreme 'wij-tegen-jullie-rede' dat je er geen enkel vertrouwd verweer kán tegen uitbrengen. Elk rationeel alaam ketst erop af, en dat is nog het meest verontrustende aan deze clash van talen: ze spiegelt een maatschappelijke kloof. Je kan 'de andere kant' oppervlakkig noemen (dat is Alex' bewerkte tekst voor A Clockwork Orange zeker niet), maar daarmee beken je vooral de geslotenheid van 'deze kant', van ons theater van de middenklasse, voor andere dan eigen principes als diepgang, samenhang, overleg, verstandhouding. We People durft die vast verankerde criteria aan zijn laars te lappen, en weer gevaarlijk te zijn in zijn categorieke steun aan 'fout geweld'.

Hoe theater nog kan schuren? Door in een mediasamenleving die van het afwijkende zijn commercieel product en zelfs zijn nieuwsitem bij uitstek heeft gemaakt (van Extreme Makeover tot 'het fenomeen Dedecker'), weer een concreet gezicht te geven aan het echt (sociaal) afwijkende, live en in your face. Door het eens vaker te ménen in plaats van glimlachjes te oogsten met ironie. Door het maatschappelijk debat mee te voorzien en te bepalen in plaats van na te heulen (waar blijft die voorstelling die de functie en edele adel van ons Belgisch koningshuis ter discussie durft stellen?). Door dat zoeken naar confrontatie ook vormelijk door te denken, voorbij het emotionele strijkje of het esthetisch uitgelichte slotbeeld. Dat alles lukte zowel We People als A Clockwork Orange: terug een beetje maatschappelijk punk zijn. Zeker namen hun makers na hun exploten op de legitieme scène verheugd hun applaus in ontvangst en sloten ze zich achteraf weer vriendelijk aan bij de rest van het foyerpubliek. Toastend onder gelijken. Dromend van meer staatssubsidies. Want net zoals mijn nood aan hernieuwde schuring meer midden- dan buitenklasse is, maken ook zij fundamenteel deel uit van het burgerlijke bestel dat ons theater is. Alleen hoeft dat geen paradox te zijn, verdedigde Ola Mafaalani naar aanleiding van A Clockwork Orange in De Morgen. 'Ik fungeer perfect in deze maatschappij, maar daar voel ik me niet schuldig over. Dat heeft theatergrootheid Ritsaert Ten Cate me geleerd: "ze luisteren niet naar uitschot, enkel naar gelijken". Dit is dus waar ik moet zijn: er middenin, om beter te kunnen schelden. Alleen zo kan je blijven raken aan de ziel van kunst: de andere kant tonen.' Schuren is niet overjaars, noch iets van oppervlakkige pubers. Het gaat om een verantwoordelijkheid. Een kracht.