Fun intended

Terwijl Brahms ten hemel stijgt, ziet hij zijn kloten aan een boom hangen. Zo begint het visioen waarmee Brahms Gets Laid opent, een van de vier romans die Ken Russell (°1927) dit jaar publiceerde om zijn eigen visie op het leven van vier componisten wereldkundig te maken. Andere slachtoffers van dienst zijn Beethoven (Beethoven Confidential), Elgar (Elgar: The Erotic Variations) en Delius (Delius: A Moment with Venus). Russells benadering van de kunstenaarsbiografie is echter allesbehalve alledaags.

Wie sociaal realisme verwacht, is hier aan het verkeerde adres. Russell werd beroemd en (vooral) berucht als exuberant cineast met een voorkeur voor biografische films die de donkere kantjes van de menselijke soort blootleggen. De vier romans zetten die trend verder in een ander medium. Zowel hun kracht als hun zwakte hangt samen met de spanning van een kunstenaar die de taal die hij in het ene medium heeft verworven, probeert te hertalen naar een ander medium.

Writing Pictures

Ken Russell beleefde zijn hoogdagen als enfant terrible van de Britse cinema tussen Women in Love (1969) en Crimes of Passion (1984). Jonge generaties zullen hem vermoedelijk vooral kennen van die laatste film (of beter: ze kennen vermoedelijk de film, maar niet Russell) of van Altered States (1980), een sf-thriller die indertijd een kassucces werd dankzij een publiek van jonge druggebruikers die en masse naar de bioscoop stroomden om daar zo high als wat van een reeks spectaculaire hallucinatiescènes te genieten. Critici die Russell bewonderen, roemen doorgaans The Devils (1971) als zijn meesterwerk, een woest filmgedicht over een geval van demonische bezetenheid in een klooster ten tijde van Lodewijk XIII. De hoofdbrok van Russells filmoeuvre was echter gewijd aan een reeks psychoseksuele biografieën van kunstenaars, in hoofdzaak componisten. Voor de bioscoop verfilmde hij het leven van Tsjaikovsky als The Music Lovers (1970), maakte hij een Mahler (1972), zag hij de beeldhouwer Gaudier-Brzeska als een Savage Messiah (1974) en vergreep hij zich aan een Lisztomania (1975). En in latere films als Gothic (1986) bestudeerde hij de bijna incestueuze amoureuze verwikkelingen tussen Lord Byron en Percy en Mary Shelley. Voor elk van deze films geldt dat Russell het biografische materiaal slechts als een aanzet neemt voor een hyperromantische visie op het leven van de kunstenaar. Russell is ervan overtuigd dat we evenveel kunnen leren over een kunstenaar door naar zijn werk te kijken als door een biografie te lezen. Hij voelt zich dan ook vrij om leven en werk met elkaar te laten botsen en zijn eigen fantasie de vrije loop te laten in het vuurwerk dat daaruit ontstaat. Zijn gefilmde biografieën zijn trouw aan de geest van het werk, veeleer dan aan de letter van de biografie. Het zijn mentale biografieën: innerlijke exploraties van het kunstenaarsleven aan de hand van de suggesties die het oeuvre hem aan de hand doet.

In die zin past Russells manier van werken vrij goed in het kader van het psychodrama zoals P. Adams Sitney dat definieerde in zijn boek Visionary Film (1974): een zeer persoonlijke film waarin de psychoseksuele ontwikkeling van een personage centraal staat. De omgeving en nevenpersonages zijn daarbij eerder secundair: ze bestaan in functie van het centrale personage, dat zich als in een droom door de scènes beweegt. Hiermee bevinden we ons midden in Russells artistieke universum, waar seks de kracht is die hemel, aarde en kunst beweegt. En wat voor zijn films geldt, gaat ook op voor de vier romans die hij losjes op de basso continuo van de gekende biografische feiten van zijn subjecten heeft gecomponeerd. Verre van een traditionele levensschets te geven (want die is sowieso al beschikbaar), biedt Russell ons vier suites van visuele bravourestukjes die in krachtige beelden een niet al te subtiel portret van de betrokken componisten ophangen. In het voorwoord tot Brahms Gets Laid verantwoordt Russell zijn werkwijze door te verwijzen naar de muziek: 'take a listen to the inner movements of his Third Symphony for a sensuality that is hard to beat. If it's white hot passion you're after, try the opening of the First Symphony and tell me if that doesn't have balls. And surely there's a section in the Fourth that can only be the sex act set to music.' Het is inderdaad moeilijk om deze vier romans te lezen zonder achteraf de drang te voelen om naar de muziek van de betrokken componist te grijpen. Het is ook treffend hoe sterk de beelden die Russell in de boeken oproept, overeenstemmen met de muzikale passages waar hij naar verwijst. IJzersterk is bijvoorbeeld de scène in Beethoven Confidential waarin de doof wordende Beethoven zich aan de voeten van zijn puberende minnares heeft gevleid om in de houten vloer de trillingen te voelen van de Mondscheinsonate die ze aan het spelen is.

Russell regisseert zijn boeken zoals een film. Alles staat in functie van de hyperbolische evocatie van de geest van de kunstenaar. Maar het regisseren van een film is uiteraard nog iets anders dan het regisseren van een boek. Die spanning tussen de twee media creëert in de romans een ongewone vorm van informatieoverdracht die niet zuiver romanesk is, maar ook niet langer filmisch. Ze is vooral ontzettend levendig en meeslepend. De reden daarvoor moeten we in Russells achtergrond als filmmaker zoeken. Zijn regiewerk heeft hem eerst en vooral gewapend met een feilloos instinct voor scènes die gewoon 'werken', die een indruk nalaten op de lezer/toeschouwer en het verhaal vooruit helpen. De romans zijn opgebouwd uit korte hoofdstukjes met de omvang van een filmscène: compact en narratief pregnant. Alle overbodige scènes zijn op de montagetafel gesneuveld, wat echter niet wil zeggen dat Russell zichzelf geen barokke frivoliteiten gunt. Die horen immers bij zijn aanpak. Maar Russell weet dat de kracht van een verhaal in de economische dosering van de uitvoering zit (en zijn zwakste films waren uiteraard de films waarin hij zich te veel op sleeptouw liet nemen door zijn ongebreidelde zucht naar bravoure). De openingszin van Beethoven Confidential is in dit opzicht een fraai staaltje van Russells narratieve en visuele intelligentie: 'Beethoven, draped in a sheet, lies dead on a piano.' Met dit soort directheid lanceert Russell ons meteen in medias res en creëert hij onmiddellijk ook een focus waarrond de actie van verschillende andere personages zich kan afspelen. De narratieve katalysator, Beethovens dood, is het eerste feit dat we in het boek ontmoeten. Daarna komt het erop aan de vaart erin te houden. Dialogen zijn daarbij essentieel. Opnieuw komt Russells filmwerk hem hier ter hulp, want als scenarist van zijn eigen films heeft hij een feilloos innerlijk oor verworven voor de duur van dialogen. Een zwak punt in veel romans is dat de lengte van de dialogen niet in overeenstemming is met de reële duur die ze moeten vullen. Als twee personages al pratend een lange straat van begin tot eind wandelen of een kopje koffie genieten, moet je hen ook voldoende dialoog geven om die handelingen te kunnen voltrekken. Russell slaagt er zeer goed in om zijn dialogen juist te proportioneren, zodat de ontwikkelingen zich met een (uiteraard) filmische vanzelfsprekendheid voltrekken. Als er één aspect is waarin zijn filmwerk hem tegenwerkt, dan is het dat hij zijn boeken ook monteert als een film: het zijn coherente sequenties van hoofdstukken die als het ware de sleutelmomenten van de plot op een rij zetten. Daardoor missen ze soms de volgehouden adem die de hoofdstukken van een roman aan elkaar smeedt.

Als we Russells romans tegen het licht van deze stilistische wisselwerking tussen film en literatuur houden, is Beethoven Confidential zeker de meest hybride van de vier. Dit boek begon als een filmscenario gebaseerd op een toneelstuk en is opgebouwd als een who-was-it: terwijl een arts de autopsie uitvoert op de zopas overleden componist, gaan zijn biograaf en lijfknecht op zoek naar sporen die zouden kunnen leiden naar de identiteit van Beethovens legendarische 'Immortal Beloved', de minnares aan wie hij een reeks liefdesbrieven richtte. Elke dame die in aanmerking komt, wordt het voorwerp van een uitgebreide flashback of fabulatie. Deze episodes bieden Russell de mogelijkheid om een aantal pittige minidrama's op te voeren. Toch voel je dat Beethoven Confidential afgeleid is van een filmscript. De auctoriële passages zijn in de tegenwoordige tijd geschreven en vertellen in compacte maar beeldende taal waar we ons bevinden, hoe de scène gesitueerd is en zelfs hoe de personages zich voelen. Het zijn bijna regie-aanwijzingen. Ook de ordening van de scènes in een flashback-structuur is eerder filmisch dan romanesk. De roman laat dan ook in eerste instantie een 'visuele' indruk na: het zijn de wapperende mantels, wufte boudoirs en wulpse intrigantes die je bijblijven. Als dat naar kitsch ruikt, zal Russell daar in elk geval niet van wakker liggen, en zijn bewonderaars evenmin. De sardonische geest die door deze oneerbiedige aanpak waait, is de ongeremde speelsheid die Russells laatste bioscoopfilms uit de jaren tachtig kenmerkte. Vooral de radicale onzin van het sublieme The Lair of the White Worm (1988) infiltreert Russells literaire wereld: bordkartonnen edelkitsch waarin iedere rekwisiet een gadget is en de seksuele toespelingen aan een tempo van drie fallussen per minuut voorbij razen.

A Waltz on the Wild Side

Hoewel deze exuberante Technicolor-aanpak de vier romans een artistieke eenheid geeft, is het verrassend hoe Russell er toch in slaagt om elk van de boeken een eigen toon en identiteit mee te geven. Deze boeken zijn geen serieschrijverij. Zo is het bijvoorbeeld niet toevallig dat Russell de romans over Elgar en Delius in een boek heeft samengebracht: in tegenstelling tot Beethoven en Brahms, die beiden Duitsers waren, zijn Elgar en Delius Britse componisten over wie Russell bovendien reeds films had gemaakt. Elgar: The Erotic Variations is veruit de langste van de vier romans. Het is ook het boek dat het dichtst de vorm van een traditionele biografie benadert, ook al heeft Russell vooral oog voor de seksuele escapades waaraan de componist zich zou hebben bezondigd. Toch slaagt hij er ook in om een pakkend menselijk portret te schetsen van de componist en zijn toegewijde echtgenote Alice. De mildere toon van de roman (al is 'mild' bij Russell een zeer relatief begrip) laat zich misschien het best begrijpen als we het boek naast de film plaatsen die Russell over Elgar maakte. Elgar (1962) betekende indertijd Russells doorbraak als filmmaker. De film duurt een klein uur en geeft in brede trekken een overzicht van Elgars leven, doorspekt met lange muziekfragmenten. De film was een enorm succes en wordt beschouwd als een mijlpaal in de Britse televisiegeschiedenis. Veertig jaar later mocht Russell het jubileum van zijn film vieren door er een nieuwe versie van te maken. Het resultaat was Elgar: Fantasy of a Composer on a Bicycle (2002). Dat Russell na deze twee films toch nog de behoefte voelde om een roman aan Elgar te wijden, is niet onbegrijpelijk. Niet alleen is Elgar (samen met Delius) zijn persoonlijke lievelingscomponist, maar met name in de eerste Elgar had Russell zich noodgedwongen moeten beperken tot het uiterste minimum aan biografische informatie. Aangezien de BBC met dit soort films op een breed publiek mikte, moest de drempel immers inhoudelijk laag worden gehouden. Het huisreglement stipuleerde verder dat de acteurs geen dialogen mochten spreken. Dit beperkte Russells narratieve mogelijkheden aanzienlijk. De commentaar bij de film werd bovendien geschreven en ingelezen door Huw Weldon. Het is dan ook niet ondenkbaar dat Russell voelde dat hij tegenover Elgar nog enige schade had in te halen in het vertellen van 'zijn' versie van het verhaal. En misschien was hij na al die jaren te zeer vergroeid met het materiaal om er nog een ongeremde stream of outrageousness van te maken.

Het tegendeel is waar omtrent Brahms, die in Brahms Gets Laid de ongefilterde Russell-behandeling krijgt. De hoofdmoot van het boek is opgehangen aan Johannes (_'_But my friends call me Joe') Brahms' romance met Clara Schumann. Dit geeft Russell de mogelijkheid om grote sprongen te maken in de tijd. Vooral naar het einde van het boek toe zijn de hoofdstukken toegespitst op enkele geïsoleerde ontmoetingen van het paar in de herfstdagen van hun leven; ontmoetingen die ver uit elkaar liggen in de tijd en sterk gekleurd zijn door de melancholie van gemiste kansen en een onmogelijke liefde. Dit contrasteert sterk met de bruisende ambiance van de eerste hoofdstukken, waarin Brahms het gezin Schumann komt vervoegen, iedereen zijn hormonen op hol voelt slaan en Robert Schumann langzaam in de waanzin wegzinkt. Hier neemt Russells filmische intuïtie het over. In een strak geschreven hoofdstuk komt Brahms thuis en ziet hij een houten klok in de tuin liggen: het débris van een van Schumanns hysterische uitbarstingen. Hij sluipt het huis binnen, vindt een verweesde Schumann aan de piano en treft uiteindelijk de onder een deken opgekrulde Clara in het echtelijk bed. De opbouw van dit hoofdstuk naar zijn ontluisterende climax valt met geen steadycam te verbeteren. Maar Russell accentueert de tragiek van de situatie ook met de nodige ironie. En dat is eigenlijk niet zo vreemd: zoals het een romanticus betaamt, heeft hij een voorkeur om alles met bombastische ironie te lijf te gaan, behalve intense emoties. Provocatie en bombast zijn dan ook maar een kant van de medaille. Russell koestert ook een diep ontzag en respect voor de kunstenaars die hij portretteert. In de romans, en vooral in Brahms Gets Laid, komt dit naar voren in het feit dat het besef van de tragiek van het kunstenaarsbestaan het uiteindelijk haalt van de visuele knipogen. Russells ironie heeft nooit de cynische afstandelijkheid van postmoderne cerebraliteit. Integendeel: voor de romanticus zijn visueel bombast en ironische flair grootse gestes en uitingen van gevoel. Te veel eerbied voor je onderwerp doodt de ziel van het verhaal.

Maar de romantische evenwichtsoefening tussen ernst en scherts is niet altijd even eenvoudig. Dat blijkt in Delius: A Moment with Venus. Dit is niet alleen de kortste van de vier romans, het is ook de minst geslaagde. Net als bij Elgar: The Erotic Variations speelt een vroegere filmversie van de feiten Russell parten. Song of Summer (1968) was het hoogtepunt van Russells carrière als filmmaker voor de televisie. Na het enorme succes van Elgar had Russell steeds meer artistieke vrijheid gekregen om een reeks buitengewone biografische films te maken over onder meer Bartók, Debussy, Isadora Duncan en Dante Gabriel Rossetti. Heel vaak verkende hij daarin de spanning tussen de fijngevoeligheid van het oeuvre en de vaak monsterlijke excessen uit het privéleven van de kunstenaars. Song of Summer was een perfect gebalanceerde lyrische evocatie van het tragische monster Delius (Max Adrian), een onverbeterlijke rokkenjager die langzaam ten gronde ging aan slepende syfilis en vanuit zijn rolstoel zijn echtgenote en omgeving terroriseerde. Song of Summer vertelde in hoofdzaak hoe de jonge componist Eric Fenby (gespeeld door danser Christopher Gable) meer dan vier jaar lang bij Delius ging inwonen om in een uitputtend proces van dicteren en samen componeren een aantal formidabele partituren te voltooien. Deze periode komt ook in het boek het sterkst uit de verf. Alleen lijkt Russell daarbij niet te kunnen loskomen van zijn film, in die mate dat hij sommige scènes en dialogen zowat letterlijk van de film naar het boek transplanteert. Het resultaat is op zich wel sterk, maar zeer bevreemdend voor wie de film al heeft gezien. Alsof Russell veertig jaar na de feiten nog met een novelisation van Song of Summer komt aandraven. Dit contrasteert sterk met het eerste deel van het boek, waarin Russell Delius' jonge jaren beschrijft (die in de film niet aan bod kwamen) en hij zich naar eigen zeggen heeft laten leiden door de stemmingen die worden opgeroepen door Delius' muziek. Biografische schetsen worden aan deze muzikale passages opgehangen, waarbij de titels van de composities vaak ook de titels van de hoofdstukken zijn. We volgen Delius naar Amerika, Scandinavië en Parijs en vinden hem in het gezelschap van onder meer Edvard Munch en Ibsen en in bed met de imposante pik van Henri de Toulouse-Lautrec, gemedieerd door een Parijse courtisane die tussen beide heren in ligt te sluimeren. Deze seksuele en biografische anekdotiek spreekt weliswaar tot de verbeelding, maar net zoals in Russells bioscoopfilms is het moeilijk om in te schatten waar de feiten eindigen en de fabulaties beginnen.

De reden voor het falen van het boek is echter dat Russell hier probeert te zijn wat hij niet is: een impressionist. Hij is zeer sterk in het creëren van beklijvende literaire beelden, maar in deze roman gaat dat te vaak ten koste van de narratieve coherentie. Het boek maakt een schetsmatige indruk. Door de biografische fragmenten als het ware te toonzetten als 'lyrische stukken' à la Grieg, boet het verhaal in aan dramatische spankracht. Wie Song of Summer heeft gezien, zal geneigd zijn om de karakters in te vullen met de personages die hij kent uit de film. Het probleem is dat het boek daar niet veel aan toevoegt en dus vermoedelijk nogal dun zal overkomen bij lezers die de film niet kennen. Delius: A Moment with Venus huppelt op twee benen: het herneemt saillante elementen uit de film en vult ze aan met een aantal anekdotes in een meer experimentele verteltrant. Het resultaat is niet volkomen geslaagd, maar het bevestigt wel dat het Russell om meer te doen was dan een gemakkelijke literaire herwerking van zijn film. Het falen van Delius: A Moment with Venus bevestigt in die zin op paradoxale manier het autonome karakter van de romans ten opzichte van Russells cinema. De romans mogen dan wel de beeldende directheid van Russells films hebben, toch zijn ze er geen flauw afkooksel van. We mogen deze romans dan ook niet zonder meer lezen in of als functie van Russells films, net zoals we Shakespeares sonnetten niet lezen als functie van zijn toneelstukken of de liederen van Mahler niet beluisteren als nevenproduct van zijn symfonieën, ook al citeren beiden elkaar soms wederzijds. Zowel de films als de romans zijn twee verschillende uitdrukkingen van Russells artistieke visie. Ze zitten op parallelle sporen die soms fascinerende wederzijdse echo's oproepen. Dat Delius: A Moment with Venus faalt, heeft vooral te maken met het feit dat de echo van de film in dit geval te sterk is. En dat is niet verwonderlijk, want vriend en vijand van de regisseur zijn het doorgaans toch over één ding eens: Russell had met Song of Summer een meesterwerk gemaakt. Maar niemand ontkomt aan de schaduw van zijn eigen meesterwerk. Ook Ken Russell niet.

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

Ken Russell, Beethoven Confidential & Brahms Gets Laid, Londen/Chester Springs, Peter Owen, 2007.

Ken Russell, Elgar: The Erotic Variations & Delius: A Moment with Venus, Londen/ChesterSprings, Peter Owen, 2007.

P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Second Edition,Oxford /New York : Oxford University Press, 1979 (eerste editie 1974).

DVD

Delius: Song of Summer, Ken Russell, British Film Institute, 2001.

Elgar, Ken Russell, British Film Institute, 2002.