Feminist Deluxe

Dankzij sociale media als Instagram en Facebook was het nog nooit zo hot om feministe te zijn. Met posts waarin hun eigen lichaam het vehikel wordt voor (post)feministische kritiek bouwen steeds meer internetkunstenaars een digitaal oeuvre op met selfies. Al is zelfrepresentatie eeuwenoud, deze selfies verlaten de platgetreden esthetische, ideologische en historische paden van het zelfportret. Wat leren ze ons over de feministische bekommeringen van vandaag?

Postfeminisme en selfiecultuur ontmoetten elkaar voor het eerst op MySpace, ergens tussen 2004 en 2007.Van een echte ‘selfiecultuur’ was er toen nog geen sprake. De amateuristische zelfportretten, geschoten in de badkamerspiegel en met bijhorende reflecterende flits, waren immers vooral een gemakkelijkheidsoplossing voor de gevraagde ‘profielfoto’. Pas toen Facebook sociale media naar een hoger niveau tilde, nam ook het belang van de profielfoto een hoge vlucht. Dat begreep ook Apple, dat in 2010 het zelfgeschoten kiekje het laatste duwtje richting mainstream gaf met de integratie van een naar jezelf gerichte camera op zijn populaire smartphone. De selfie was geboren en bleek een gedroomde vorm van zelfexpressie voor wie zelf graag de touwtjes in handen hield. De postfeministen namen het geschenk in dank aan.

Surfing the waves

Het postfeministisch gedachtegoed is al ouder dan deze populaire digitale zelfportretten. Midden jaren tachtig wierp het postfeminisme zich al op als kritiek op de tweede feministische golf, die voornamelijk gekenmerkt werd door een binair denken over seksen en als een verzamelnaam gold voor feministen uit diverse ideologische strekkingen zoals liberalisme, radicalisme en Marxisme. Ongeveer gelijktijdig met de ontwikkeling van het neoliberalisme klaagden postfeministische stemmen het essentialisme van de tweede golf aan. Eerder dan in te zetten op ideeën van gelijkheid, universeel activisme, zusterschap en wetenschappelijk onderzoek, streefden postfeministen naar een meer hybride vorm van feminisme waarbij diverse vormen van ongelijkheid op basis van kleur, ras, leeftijd, klasse, geloof en afkomst bovenaan de agenda kwamen te staan.

Op die manier onttrok het postfeminisme zich steeds meer aan de slachtofferrol, celebreert het vandaag seksueel plezier en doorbreekt het patriarchale en imperialistische denkkaders door zichzelf op een zelfbewuste en compromisloze manier te uiten, aldus D.C Murray in Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social media (2015). In tegenstelling tot voorgaande bewegingen, die vaak worden afgerekend op hun conservatieve ideeën rond seksualiteit, zijn postfeministen uitgesproken seks-positief. Hun eigen (naakte) lichaam vormen dan ook vaak het uithangbord van hun idealen.

In 2014 maakte de Argentijnse kunstenares Amalia Ulman bekend dat haar 185 iPhone-snapshots op een ‘fake’ Instagramaccount (wel onder haar eigen naam) deel uitmaken van het kunstwerk ‘Excellences & Perfections’. Met behulp van curator Hans Ulrich Obrist schopte het werk het tot schoolvoorbeeld van postfeministische Instagram-kunst. Ulman creëerde voor zichzelf een hoofdrol in een vijf maanden durende performance. Het verhaal gaat als volgt: een plattelandsmeisje komt aan in de grote stad Los Angeles en gaat er aan de slag als escorte. Ze laat zich verleiden door plastische chirurgie, drugs en luxe, maar krijgt uiteindelijk een inzinking en belandt in een afkickcentrum. Eenmaal ontslagen, richt ze zich op een gezonde levensstijl van yoga en groentesapjes. De selfies waarmee Ulman haar verhaal verbeeldt, zijn mooi geënsceneerde snapshots van de knappe kunstenares, poserend in sexy outfits in luxueuze vetrekken. In een mum van tijd bereikte ze talloze volgers en werd haar onlineperformance bekroond tot Instagram-meesterwerk. “Ik wil aantonen dat vrouwelijkheid geconstrueerd is en niet iets wat biologisch of inherent aan vrouwen is.” legde de kunstenares onlangs uit aan The Telegraph.

Galerij vs. Instagram

Menig kunstcriticus plaatst Ulmans act in de voetsporen van Cindy Shermans werk Untitled Film Stills (1977 – 1980). In deze serie neemt de Amerikaanse kunstenares verschillende rollen aan die een weergave zijn van het typische vrouwbeeld uit de Italiaanse en Amerikaanse film noir. Shermans fotografische representaties zijn een kritiek op het seksuele plezier dat wordt opgewekt door een voyeuristisch kijken naar, in de regel, een vrouwbeeld. In het beroemde essay Visual Pleasure and Narrative Cinema legt de Britse filmcritica en feministe Laura Mulvey uit hoe dit fenomeen in cinema – en bij uitbreiding in populaire beeldcultuur – gedomineerd wordt door een mannelijke reductie van het vrouwbeeld tot lustobject. Daar waar Sherman in haar werk die male gaze wil aanvechten, tracht Ulman het scopofilische aspect zelf te beheersen door zichzelf zowel voor als achter de camera te plaatsen.

Een belangrijk verschil tussen beiden is de context waarin hun werk wordt getoond. Voor Ulman is de selfie het middel en Instagram de context, terwijl Shermans beelden vrijwel altijd in een kunst-gerelateerde context worden geplaatst. Met deze verschuiving naar online, verschuift ook de postfeministische kritiek mee. Maar ontbreekt er in die online ruimte geen informatie die nodig is voor een goed begrip van het werk? Door op sociale media het gedrag dat je wil aanvechten te imiteren, kunnen er immers heel wat nuances verloren gaan. Ulman is echter lang niet de enige die sociale media gebruikt voor postfeministische statements.

≈

Zo opende de Amerikaanse Ann Hirsh in 2008 het ‘fake’ YouTube-kanaal Scandalishious waarin ze een reeks lifecasted video’s toont van Caroline, de op-zichzelf georiënteerde tiener die door Hirsh wordt geacteerd. Hirsh/Caroline danst speels voor de camera, vertelt naïeve emoties en zingt liedjes als ‘My butt’ (eat it). Hirsh’ project wordt gauw opgemerkt door een vaste groep volgers. Ook de jonge Griekse kunstenaar George Jacotey gaat met zijn webcam aan de slag om heteronormatieve stereotypering aan te vechten. Zo doorbreekt hij in zijn cybersexvideo ‘2night Im gonna cum 4u (see my face as I cum 4u internet) NSFW’ bepaalde stereotiepe denkkaders rond porno en gender.

Ook selfiekunstenaars als RAFiA Santana, Hannah Black en The Art Hoe-beweging doorbreken stereotyperingen, meer bepaald die van kleurlingen. Twee tieners, Mars en Jam, introduceerden in 2015 de hashtag ‘Arthoe’ op Instagram en Tumblr. Sommige feministen weigeren pertinent het woord ‘hoe’ in de mond te nemen – wat ‘hoer’ betekent in het Afro-Amerikaans dialect – maar volgens de oprichters van de beweging is het net de bedoeling om de term te trivialiseren en betekenisloos te maken. Door #Arthoe aan zelfgeposte snapshots toe te voegen, verschijnen talloze beelden van aanhangers op de Art Hoe-pagina.

Hashtag hip

#Arthoe blijkt een groot succes met heel wat bekendheden onder de volgers. “Gekleurde mensen worden vaak genegeerd in hun artistieke kunnen of de dingen die door kleurlingen werden geïntroduceerd, worden overgenomen door blanken” verklaart Mars. #ArtHoe doet het omgekeerde, want de naam werd ‘gestolen’ van een groep witte meisjes uit de middenklasse die de hashtag toevoegden aan de snapshots die hun luxueuze en exclusieve levensstijl op het internet etaleerden. Mars verklaart: “Om bij deze groep te horen is een bepaald niveau van welstand vereist, spullen als een 100$ rugzak of een Japans aantekenboekje van 20$ behoren tot hun levensstijl. Jam en ik zijn blut, wij hebben geen inkomen en kunnen deze dingen niet betalen. Het deed ons pijn en we besloten terug te vechten door ons te identificeren als een beweging.”

Een luxueuze levensstijl keert veelvuldig terug op blogs, Tumblr- en Instagrampagina’s van jongeren, activistisch of niet

De opmerking over die ‘dure spullen’ is niet onbelangrijk. Een luxueuze levensstijl keert immers veelvuldig terug op blogs, Tumblr- en Instagrampagina’s van jongeren, activistisch of niet. Dat wordt ook duidelijk in de ambitieuze tentoonstelling ‘Body Anxiety’ (2014) die door de kunstenaars Jennifer Chan en Leah Schraeger werd gecureerd als een soort van overzicht van postfeministische selfiekunst op het internet. Hun voornaamste drijfveer was een identificatiepunt aan te reiken voor alle vrouwen van overal en een pleidooi te houden voor een gelijkwaardige behandeling van het vrouwen– en mannenlichaam. Jammer genoeg waren slechts twee van de 21 kunstenaars zwart en waren er verder geen deelnemers van niet-westerse origine. Toeval of niet, maar ook in de artikels over postfeministische selfiekunst zijn niet-westerse kunstenaars veelal afwezig.

De reden hiervoor is simpel: de feministische identificatie op de selfie gaat vaak hand in hand met een omgeving van materiële welvaart. In Ulmans ‘Excellences & Perfections’ wordt dit bewust uitgespeeld in functie van de narratie waardoor luxemerken zoals Chanel, Apple, Agent Provocateur en Louis Vuitton fungeren als props in de performance. Maar Ulmans’ props zijn geen uitzondering in de postfeministische selfie, ook de snapshots van Hirsh, Jacotey en vele andere selfiekunstenaars als Audrey Wollen, Molly Soda en Juno Calypso bevatten een hoog hip- en snobgehalte dat zinspeelt op een bepaalde graad van welstand. Op zich niets mis mee, al lijkt het stilaan inherent deel uit te maken van een postfeministisch parfum dat zich over het activisme verspreidt. Om deze evolutie beter te begrijpen, helpt het om te grasduinen in de bundel Fortunes of Feminism: From State Managed Capitalism to Neoliberal Crisis (2013), waarin Fraser terugblikt op de geschiedenis en evolutie van de tweede feministische golf, waarvan zij zelf aan de wieg stond.

Het feminisme gekaapt

Al in 2009 stelde Nancy Fraser vast dat het neoliberalisme het feministisch gedachtengoed kolonialiseerde en zo waarden als gelijkheid en solidariteit omboog tot een hyperindividualistisch discours dat ongelijkheid en exclusiviteit in de hand werkt. Voor de opkomst van dat neoliberalisme, in een politiek-economisch klimaat van een door de staat gereguleerd kapitalisme, ijverden feministen voor een culturele hervorming waarbij de erkenning van genderongelijkheid en onderdrukking van vrouwen in zowel de private als de publieke sfeer hun grootste drijfveer werd. Deze bekommernissen bleven aan de top van de feministische agenda staan, ook op het moment dat de politieke structuur kantelde in een maatschappij dat het vrije marktdenken voorop stelt.

Elk lichaam wordt in het postfeminisme als een politiek statement gezien en als een wapen om de strijd tegen ongelijkheid aan te vechten

In haar essay Fortunes of Feminism (2013) argumenteert Fraser hoe die nieuwe horizontale sociaal-economische structuur een aantal van de feministische waarden op een sluwe manier in het neoliberale plaatje pasten. Zo werd het streven naar een inclusieve benadering van minderheidsgroepen een excuus voor globalisering, de aanklacht tegen het patriarchale huishouden een aanzet voor het nieuwe model van tweeverdieners, en individuele waardigheid en gendergelijkheid werd door het neoliberalisme omgevormd tot een hyperindividualistische mentaliteit. Fraser stipt aan dat het feminisme dat zich had gevormd ten tijde van een staatsgereguleerde maatschappij niet opgewassen was, of zich niet kritisch genoeg had gedragen, tegenover de veranderende maatschappijstructuur. Het onrecht dat daarbij werd aangevochten, werd deels uitgespeeld zodat andere onrechtvaardigheden op de achtergrond verdwenen. Sociale gelijkwaardigheid werd er de dupe van. Het aspect ‘sociale gelijkheid’ werd listig weggeduwd door een toenemend succes van identiteitspolitiek, waarbij de toegevoegde marktwaarde van self-management en zelfpromotie zich prominent op de voorgrond plaatste. Het creëerde de voedingsbodem voor een nieuwe tak van het feminisme waarvan het eigen recht en zelfbeschikking over het individuele lichaam de motor wordt.

Elk lichaam wordt in het postfeminismedan ook als een politiek statement gezien en als een wapen om de strijd tegen ongelijkheid aan te vechten. Het blijkt succesvol, want nog nooit kende een feministische beweging zo veel aanhangers. Dit lijkt wel ten koste van een aantal inherente feministische waarden te gaan. Zo wordt de virtuele verbondenheid door postfeministen verward met inclusiviteit, en globalisering met solidariteit. De praktijken van postfeministische kunstenaars zoals hierboven beschreven, lijken zich soms niet voldoende bewust van het commerciële aspect van het internet, de websites waarop ze hun praktijken tentoonspreiden en de middelen die ze daarvoor hanteren. Hun kritiek dreigt zo te vervallen in een imitatie van het bekritiseerde onderwerp. Ironisch genoeg ontbreekt daar net de kritische houding.

Zelfs de Art Hoe-beweging, die juist ontstond uit een gevoel van uitsluiting vanwege materialistische motieven, slaagt er niet in om niet te vervallen in een soort van commercieel feminisme dat modetrends en hippe levensstijlen promoot. Inmiddels staat hun Instagram pagina bol van modebeelden en hippe esthetiek en lijkt het weinig bekommerd om onze zussen die geen mooie jurken, cappuccino’s en lippenstiften kunnen kopen.

Bimbocultuur

In de huidige socio-economische context heeft het feminisme een marktwaarde gekregen. Na Beyoncé’s zelfverklaarde feminisme en een hit als ‘We Run The World (Girls)’ in 2011 ontdekte de commerciële wereld met feminisme een gat in de markt. Kunstenaar en selfie-activiste Petra Collins werkt samen met het modemerk American Apparel en ontwerpt de veelbesproken ‘Period Power’ T-shirt, waarop een menstruerende vagina getekend staat. Collins wil hiermee de aandacht vestigen op de erogene zone van een echte vrouw, zonder dat er gevoelens van schaamte mee gepaard gaan. Ook model en modefotograaf Arvida Bÿstrom hoopt de “echte vrouw” te laten zien door overvloedig okselhaar te tonen in haar verder wel mooi gestylde selfies. Rhiannon Schneiderman vergroot dit dan weer zodat er heuse kapsels uit schaamhaar ontstaan.

Binnen de visuele retoriek van het postfeminisme wordt elk taboe rond het vrouwenlichaam vakkundig weggewerkt. “Het wordt tijd dat de beeldcultuur een écht vrouwenlichaam neerzet”, luidt het in het postfeministische kamp. Ook de kunstwereld is nog erg preuts, meent Leah Schrager de New Yorkse kunstenares die de Instagram en Snapchat-groep ArtGirl.TV oprichtte. Schrager poneert dat “van zodra je een beetje sexyness of seksualiteit introduceert in een kunstwerk, het plots twijfelachtig wordt.” Talloze kunsthistorische voorbeelden zoals Carolee Schneemann, Tracey Emin of Francesca Woodman spreken dat statement echter tegen. De vraag die feministen vandaag (nog steeds) moeten stellen is eerder waarom vrouwen naakt moeten zijn om in het museum te geraken. Of beter: waarom moeten vrouwen naakt zijn om feministe te zijn?

Sterke vrouwen gaan vandaag moeiteloos uit de kleren voor de camera

Sterke vrouwen gaan vandaag moeiteloos uit de kleren voor de camera.Ze zijn in harmonie met hun seksualiteit en uitten dat graag met hun lichaam. Sportvrouwen, nieuwslezeressen en politici, allen vinden ze het belangrijk om niet enkel geapprecieerd te worden voor hun talenten, maar ook voor hun sexappeal. In een mainstream cultuur staat vrouwenemancipatie gelijk met exhibitionisme. ‘Bimbocultuur’ noemt Ariel Levy het in haar boek The Female Chauvinist Pig (2005). Bimbocultuur is verwant met het postfeminisme omdat het opvattingen over vrouwenbevrijding terugbrengt tot het lichamelijke, omdat het seks-positief is, en omdat het vooral heel erg verkoopbaar is. Jonge postfeministische kunstenaars durven al eens in deze valkuil te trappen, en zijn zich vaak te weinig bewust van de neoliberale structuur waarin ze opereren. Ze maken selfies van hun lichaam met de intentie uitdrukking te geven aan hun eigen persona, maar vaak hernemen ze het stereotiepe, door de man geobjectiveerde, vrouwbeeld. Dit bevestigt de patriarchale blik en belemmert de feministische strijd. Overgemarketeerde vormen van feminisme die door popsterren worden uitgedragen, en door kunstenaars worden geïmiteerd, gaan voorbij aan de socio-economische en politieke realiteit van genderongelijkheid. Ze zijn er tegelijkertijd het slachtoffer van.

De illusie van zelfcontrole

Het hyperindividualisme maakt van de postfeminist een merk, dat vooral aanstuurt op individuele macht maar minder bezorgd is om het algemeen welzijn van minderheidsgroepen. Nog sterker is de productie van ongelijkheid door zogenaamde zwarte postfeministen. Popsterren en –diva’s als Nicki Minaj, Blac Chyna of Amber Rose presenteren zich vrijwillig als hedendaagse Hottentot Venussen waarbij hun “exotische” lichaamsbouw wordt uitgespeeld in het voordeel van de marktwaarde. Ze profileren zich als vrijgevochten feministen, maar de marketingmachine achter hun ‘merk’ verschilt in wezen niet zo veel van de Londense freakshow begin 19^e eeuw die Saartje Baartman als commerciële attractie van zwart exotisme opvoerde. Door zichzelf als lustobject te afficheren en er een feministisch etiket op te kleven, troebleren ze eerder de grens tussen zelfcontrole en onderwerping.

Feminisme is niet langer een scheldwoord en heeft zich losgetrokken van haar preutse tuttebel-imago

Het zou uiteraard té kortzichtig zijn om te beweren dat postfeminisme geen enkele bijdrage levert aan de strijd om gendergelijkheid. De grote bewustmakingscampagne is ongetwijfeld een goede zaak want overheden en bedrijven plaatsen genderdiscriminatie opnieuw op de politieke agenda. Feminisme is niet langer een scheldwoord en heeft zich losgetrokken van haar preutse tuttebel-imago. Postfeministische selfies en mainstream feminisme hebben immers steevast een positieve invloed op het zelfbeeld en het zelfbeschikkingsrecht bij jonge vrouwen en minderheidsgroepen. Wel dreigt er een foutief denkkader te ontstaan waarop vrouwen uitdrukking moeten geven aan hun feministisch ideaal. De diepere waarden en strevingen naar solidariteit lijken op te gaan in een hyperindividualistische zucht naar likes en succes dat de illusie van zelfcontrole genereert terwijl het in wezen verankerd zit in een neoliberale structuur.

Charlotte Van Buylaere is onafhankelijk curator en kunstcritica.