Fade away and radiate

Door op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

In zijn relatief jonge artistieke leven van ongeveer veertig jaar, dat bovendien alweer naar een voortijdig einde lijkt te hollen, is de dia in de kunst op verschillende manieren gebruikt. Still/Moving/Still, de hoofdtentoonstelling van het Fotofestival 2009, bracht de meeste ervan in kaart. De geselecteerde werken verrasten door hun diversiteit. Tegelijk maakte die diversiteit ook duidelijk dat het gebruik van een beeld soms een verraad aan het medium impliceert: niet alle werken lieten de dia immers tot zijn recht komen als dia.

De dia mag dan al eens smalend een 'lichtbeeld' worden genoemd, de reikwijdte van zijn toepassingen hoeft niet onder te doen voor die van zijn meer populaire broertjes, de fotografie en de film. Still/Moving/Still bestreek het hele spectrum, van Homes for America (1966) van Dan Graham, dat met zijn reportage over moderne nieuwe gezinswoningen als het eerste echt belangrijke diawerk wordt beschouwd, tot Jonathan Monks zelfreflexieve Pictures of an Exhibition (2009), dat de opstelling van Still/Moving/Still in een reeks dia's archiveerde terwijl de tentoonstelling zelf nog aan de gang was. Zeer opmerkelijk was het grote aantal werken in de tentoonstelling dat diareeksen gebruikte als een vorm van archeologie en catalogisering. Sommige installaties waren zelfs als regelrechte researchprojecten opgezet. Sofie Thorsens When I Walk on the Streets these Days, Somehow I Can't Relax (2007) confronteert bijvoorbeeld een reeks dia's van architectuurtekeningen met kopieën van een academisch artikel die aan de wand zijn bevestigd en door de bezoeker kunnen worden gelezen. De installatie Spiral Lands/Chapter 2 (2008) van Andrea Geyer is een onderzoek naar de kolonisatie van Noord-Amerika en wordt gepresenteerd als een lezing, via bandopname afgespeeld en geïllustreerd met een reeks dia's. Er is zelfs een tekstbundel voorzien met uitgeschreven 'voetnoten' die de toeschouwer mee naar huis kan nemen.

Dat deze werken een geschreven tekst als ondersteuning nodig hebben, zadelt je als toeschouwer op met het gevoel dat de dia als medium niet wezenlijk is voor het verhaal dat wordt verteld. De boodschap primeert op het medium en had even welluidend geklonken in een ander medium, waardoor de keuze voor de dia eerder toevallig, secundair of praktisch lijkt. Een aantal andere werken leek zich veel nadrukkelijker bewust te zijn van de eigenheid van de dia als artistiek medium. David Blamey's Projector (1999) is bijvoorbeeld een projector zonder dia's die een wit kader projecteert dat onophoudelijk maar tevergeefs wordt scherp gesteld omdat er geen beeld in verschijnt. Ook Ceal Floyers Light Switch (1992-2008) doet iets vergelijkbaars door een dia van een lichtschakelaar van heel dichtbij, en dus op ware grootte, op de wand te projecteren, zodat het trompe-l'oeileffect ontstaat van een echte schakelaar. Dat dia's net als foto's op verschillende manieren kunnen worden gelezen, wordt knap uitgespeeld in Erik Schmidts Kurz anhalten! (2009), waarin de kunstenaar de mythe van Israël als het Beloofde Land zachtjes deconstrueert door schijnbare vakantiekiekjes van toeristen aan de Dode Zee te combineren met opnames van de omliggende industrie en een reeks dia's van zichzelf terwijl hij een douche neemt aan het strand. De wisselwerking tussen de beelden toont aan dat snapshots nooit onschuldig zijn: ze construeren een realiteit door al dan niet bewust elementen uit de omgeving weg te laten. Ook in deze drie werken wordt aan 'onderzoek' gedaan, maar waar de dia in de researchinstallaties gewoon een handig communicatiemiddel lijkt, wordt hij bij Blamey, Floyer en Schmidt veel meer relevant 'als dia'.

POÉSIE CHIMIQUE

De sterkste installaties in Still/Moving/Still gingen nog een stap verder en proberen door te dringen tot de essentie van het diabeeld zelf. Dia's hebben het karakter van een foto maar worden geprojecteerd als een film. De dia staat dan ook ergens tussen die twee media, wat zeer duidelijk wordt wanneer dia's in reeksen worden geprojecteerd, als een elliptische film, waardoor een vooruitgang van beeld tot beeld wordt gecreëerd. Dit element van tijd en snelheid wordt optimaal uitgebuit door Markus Wirthmann, die in Lichtbildschau (1997) vier projectoren naast elkaar plaatst. De eerste toont een snel verlopende reeks zwarte dia's die allemaal geperforeerd zijn met wat een kogelgat lijkt. De tweede reeks toont frontale opnames van vlakken met een abstracte textuur: verschillende soorten wegdek, beschilderde planken, golfplaten, karton, leder en andere min of meer regelmatige oppervlakken. De derde projector herhaalt steeds dezelfde dia met een schematische tekening van een schietschijf en de vierde projecteert met een hoge snelheid de nummers nul tot tachtig die zich van links naar rechts door het beeld bewegen in de maximale ladingscapaciteit (81 dia's) van een projector. Naast elkaar, maar projecterend met verschillende snelheden, creëren deze vier projectoren een bijzonder dynamische wand met een bijna stroboscopisch effect. De beeldenstroom visualiseert tijd in beweging.

De kunstenaar die het diepst in zijn medium doordringt, is Cerith Wyn Evans. Zijn The Sky is Thin as Paper Here... (2004) bestaat uit twee projectoren die elk een reeks duotone dia's projecteren. De eerste reeks bevat astrologische motieven zoals sterrenhemels, kosmische nevels en sterrenkaarten; de tweede is een serie foto's van halfnaakte Japanse mannen die een Shinto-ritueel uitvoeren. Beide beeldenreeksen worden over elkaar heen geprojecteerd. De individuele dia's verschijnen ook met een subtiel aanzwellend en wegkwijnend fading effect, zodat alle beelden als het ware met elkaar versmelten. Hierdoor ontstaat in de dubbellagige projectie een zachte, soms korrelige textuur die zowel aan Flaming Creatures (1962) van Jack Smith doet denken als aan Jean Genets Un chant d'amour (1950) of de intrigerende foto's van een halfnaakte Yukio Mishima. Door de foto's geleidelijk te laten verschijnen en verdwijnen herinnert Evans ons aan de materialiteit van een dia, die net als film en foto uit emulsie bestaat. Dat betekent dat diabeelden (net als foto's) geleidelijk verschijnen in een chemisch proces, net zoals de beelden in deze installatie zich langzaam kenbaar maken en zich ook met een zekere traagheid weer terugtrekken. De beelden zijn niet langer discrete eenheden, ze worden processen. Evans werkte aan het begin van zijn carrière in de kringen rond Derek Jarman en is goed vertrouwd met de alchemische traditie. Door de textuur van de dia te benadrukken, verwijst hij naar het alchemische effect van gelaagde beelden die met elkaar versmelten, waardoor beeld en drager niet meer te scheiden zijn.

De werken van Wirthmann en Evans onderscheiden zich van discursieve 'onderzoeken' omdat ze zich niet beperken tot wat het medium zegt, ze tonen tegelijk ook hoe het medium spreekt. Op dat moment worden werken onvertaalbaar naar een ander medium of naar een begeleidende tekst of uiteenzetting. De dia, als drager van het beeld (of als afwezige, zoals in Blamey's Projector), is noodzakelijk voor de essentie van het werk. In plaats van een onderzoek te illustreren wordt de dia hier gebruikt als medium om het onderzoek in vast te etsen: een schildering van licht die een vorm van alchemische magie impliceert waarin boodschap en drager onscheidbaar worden verbonden. De kracht van Evans' sensuele installatie wordt des te duidelijker in contrast met bijvoorbeeld Hilary Lloyds Untitled (2006), een reeks opnames van een wand met foto's van close-ups van mannelijke kruisen die bij elkaar zijn gesprokkeld uit mode- en andere populaire bladen. Deze projectie is, ondanks zijn prikkelende thema, lethargisch onopwindend. Ze doet enigszins denken aan vergelijkbare collages die Larry Clark ooit maakte met persfoto's van Matt Dillon en andere jonge acteurs. Lloyds werk mist echter de erotische suggestie van een privaat plakboek die Clark nastreefde. Untitled is volkomen kleurloos omdat de beelden ondergeschikt zijn aan de ideologische boodschap die het werk moet uitdragen. De dia's worden gereduceerd tot vitrines, een instrument in plaats van een medium.

THE BEAM BECOMES MY DREAM

Als de talrijke recente werken in Still/Moving/Still suggereren dat de dia als artistiek medium springlevend is, dan betekent dat niet dat zijn einde afwendbaar is. In het digitale tijdperk wordt zelfs de discursieve diaprojectie stilaan verdrongen door PowerPoint-presentaties. Dat ook kunstenaars die digitale beeldvorming omarmen toch blijven teruggrijpen naar film, foto en dia, wijst er echter op dat die 'oude' media een eigenheid behouden die met digitale technologie niet of niet even mooi kan worden gereproduceerd. Die eigenheid ligt voor een groot stuk in de magie van de emulsie en de textuur van het bijhorende beeld. Fotografische processen hebben beelden uit de jaren 1950, 1970 en 1980 bijvoorbeeld volledig eigen kleurschakeringen gegeven die ze niet alleen duidelijk dateerbaar maken, maar er ook een unieke sensualiteit aan geven. De retro look van de seventies is voor een deel een effect van emulsie. Het artistieke enthousiasme voor de dia zal de imminente verdwijning ervan evenwel niet tegenhouden, net zo min als de vele mooie dingen die met Polaroids werden gedaan konden verhinderen dat de productie van dat medium definitief is stopgezet. Hierdoor laat Still/Moving/Still zich niet alleen lezen als een catalogus van de mogelijke artistieke toepassingen van de dia, hun sterktes en zwaktes, maar ook als een elegie voor het verdwijnen van het medium. Dat de tentoonstelling in Jonathan Monks Pictures of an Exhibition zelf zijn vluchtpunt documenteert, moet dan ook eerder als een romantische poging tot herinnering worden gezien dan als een postmoderne oefening in navelstaren. Al zullen met de tijd ook deze dia's vermoedelijk verschrompelen tot verduisterde beelden op zoek naar een projector.