Egonauten en bricoleurs

Door op Tue Mar 25 2014 13:05:57 GMT+0000

Sinds de tijd van de modernisten met hun hoogstpersoonlijke handtekening is opgelost in het postmodernisme, kampt de kunstenaar met een gekwetst ‘ik’. Hoe gaan hedendaagse kunstenaars daarmee om? Egonauten zwaaien de scepter, maar het zijn de bricoleurs die de verschuivingen van deze tijd beter aanvoelen. Zij wisselen de klassieke identiteit van ‘autonoom kunstenaar’ in voor collectieve processen.

61_boomkens_For the Love of God, Damien Hirst, 2007.jpgVier jaar geleden zorgde het lange essay De barbaren van de Italiaanse schrijver, cineast en filosoof Alessandro Baricco, een bundeling van dertig korte artikelen uit de Italiaanse krant La Repubblica, voor de nodige ophef in kringen van Nederlandse kunstenaars en cultuurbeleids-makers. Baricco observeerde in het nieuwe digitale tijdperk een ‘mutatie’ van onze algehele culturele en artistieke conditie. Hoog tijd, suggereerde hij, om op zoek te gaan naar nieuwe vormen van kunstenaarschap, naar radicaal andere culturele praktijken. Was Baricco daarmee de zoveelste in de rij postmoderne debunkers van de ‘hogere kunsten’, tegen de pretenties van de moderne avant-gardes en van de autonome status van de kunstenaar in?

De barbaren belandde op vruchtbare bodem, want Nederland was op dat moment getuige van een serieuze politieke poging om de artistieke en culturele infrastructuur tot een absoluut minimum te reduceren, zo niet simpelweg af te breken. Alleen pleitte Baricco allesbehalve voor een afscheid van ‘de kunsten’. Hadden de postmodernen de moderniteit en de moderne kunst alom doodverklaard, Baricco wilde weten hoe het er met de kunst na de dood van de kunst eigenlijk voor stond. En wat met de identiteit van de kunstenaar zelf? Om die vraag te kunnen beantwoorden, keer ik even terug naar de hoogtijdagen van het postmodernisme.

Op de schouders van reuzen

In zijn beroemde essay ‘Postmodernism and Consumer Society’ uit 1983 vergelijkt de Amerikaanse cultuurfilosoof Fredric Jameson postmoderne (zeg: laat-twintigste-eeuwse) kunstenaars met de middeleeuwse filosofen, die meenden ‘op de schouders van reuzen’ te staan: zij deden niet veel meer of anders dan het herlezen dan wel herscheppen van het gedachtegoed van de ‘reuzen’ uit de oudheid: Socrates, Plato, Aristoteles, Seneca, en al die anderen. Op vergelijkbare wijze, aldus Jameson, konden we het werk van hedendaagse kunstenaars beschouwen als een eindeloze reeks variaties op het werk van de ‘Grote Modernisten’, van Proust tot Kafka, van Picasso tot Matisse, of van Eisenstein tot Chaplin. Kenmerkend voor al deze modernisten was hun ondubbelzinnige, uit duizenden herkenbare ‘handtekening’, of zoals Jameson het noemt: hun onmiskenbare en unieke ‘privétaal’. Bij schrijvers als Proust en Kafka leverde dat zelfs de adjectieven ‘proustiaans’ en ‘kafkaësk’ op.

Het eeuwige heden van de consumptiemaatschappij als kerkhof van de kunsten en van de kunstenaarsidentiteit

Deze artistieke privétalen waren vocabulaires die aan de beklemming en het conformisme van de christelijk-burgerlijke cultuur trachtten te ontsnappen, maar vertegenwoordigden tegelijk precies het burgerlijke droombeeld van het autonome, totaal vrije individu – het betere, althans andere (verborgen of verdrongen) ik van de burger, en de utopie van de burgerlijke samenleving. De kunstenaar als het geweten van de burgerlijke cultuur, of als het onbewuste en verdrongen element daarvan: overzichtelijker kan het haast niet.

Aan die overzichtelijkheid was eind twintigste eeuw een einde gekomen – en dat is wat we sindsdien verstaan onder de postmoderne conditie: een toestand van ‘nieuwe onoverzichtelijkheid’ (Habermas), een ‘hyperrealiteit’ van teksten en beelden die slechts naar andere teksten en beelden verwijzen (Baudrillard), ofwel een status-quo die in het teken van permanente vernieuwing staat (Vattimo) en daarmee tegelijkertijd elke echte vernieuwing de pas afsnijdt. Om die reden duidt Jameson de postmoderne conditie als een ‘eeuwig heden’ dat iedere betekenisvolle relatie met traditie en verleden verloren heeft en dus ook niet meer vooruit kan wijzen naar een mogelijk andere, laat staan betere toekomst. Hij vergelijkt de postmoderne conditie met de psychische gesteldheid van een schizofreen, beroofd van elke identiteitsbevestigende vorm van continuïteit en nooit zeker van wie hij precies is, waar hij vandaan komt en waarnaar hij op weg is. Van een unieke privétaal is hier geen sprake meer.

61_boomkens_Gregory Scott.jpgHet blijft enigszins gissen hoe wij in deze deplorabele toestand verzeild zijn geraakt. Dat kunstenaars niet langer in staat zijn een unieke privétaal te ontwikkelen, wijt Jameson aan het gegeven dat ‘alles in feite al gezegd (of verbeeld) is’. Postmoderne kunstenaars staan niet zozeer op de schouders van reuzen, maar worden verpletterd onder het gewicht van de enorme Ego’s van de Modernen. Die Ego’s konden (moesten) zo’n exorbitante omvang aannemen omdat ze zelf voortdurend vermorzeld dreigden te raken door de almacht van het burgerlijke Superego, de onaantastbare stem van een door en door patriarchale cultuur.

Dat de hedendaagse kunstenaar in vergelijking daarmee met de mond vol tanden staat, komt dus niet zozeer omdat alles al gezegd is, maar omdat er een eind is gekomen aan het alomtegenwoordige gezag van de burgerlijke patriarch. Een unieke, afwijkende privétaal vooronderstelt een dominant vocabulaire waartegen die taal zich kan afzetten. In de laat-twintigste-eeuwse consumptiemaatschappij is elke privétaal, iedere identiteit, opgenomen in het proces van oneindige circulatie van teksten, betekenissen en identiteiten … ‘Identiteit’ maakt plaats voor ‘stijl’, een losjes bijeengeharkte verzameling uiterlijke kenmerken die ad hoc kan worden aangevuld of gereduceerd al naar gelang de dynamiek van vraag en aanbod. Het eeuwige heden van de consumptiemaatschappij als kerkhof van de kunsten en van de kunstenaarsidentiteit.

De egonauten

Dertig jaar na Jamesons sombere beschouwing is er tegelijk heel veel en erg weinig veranderd. Wat Jameson nog onschuldig omschreef als ‘consumptiemaatschappij’, heeft zich inmiddels verbreid over vrijwel de gehele globe. Meer dan ooit vertoont het de trekken van een oncontroleerbare machine die volstrekt automatisch, anoniem en amoreel gigantische rijkdom en verpletterende armoede schept. Het eeuwige heden van oneindige consumptie en postmoderne onverschilligheid lijkt kortom te zijn opengebroken, zodat er nieuwe kansen lijken te ontstaan voor Jamesons unieke privétaal, voor een herkenbare tegenstem, voor een esthetica die niet automatisch terugvalt op ironie, pastiche en de superieure onverschilligheid van de allerlaatste stijlwisseling.

Terug nu naar Alessandro Baricco en diens stelling dat we momenteel getuige zijn van een fundamentele mutatie van onze culturele conditie. Die conditie is zelf het product van een eerdere mutatie: die van de romantiek, waarin het moderne (burgerlijke) individu zich bevrijdde van zijn sacrale kluisters. De romantiek ‘ontdekte’ de bron van alle cultuur in de diepgang en de uniciteit van ons individuele zielenleven, en dat werd gedurende twee eeuwen de voornaamste bron en legitimatie voor de kunstenaar, die zijn ziel kon aanroepen als bron van artistieke vitaliteit en culturele vernieuwing. In de huidige culturele mutatie nemen we afscheid van de diepgang van de ziel om ruimte te maken voor een cultuur die vooral is gestoeld op min of meer oppervlakkige sequenties. Terwijl de romantische kunstenaar pas tot zijn recht kwam door zich af te zonderen van de kakofonie van het dominante culturele gekwebbel en zich naar binnen en in de diepte te keren, bestaat de hedendaagse kunstenaar juist voor zover hij is aangesloten op de permanente aaneenschakeling van culturele praktijken, netwerken en knooppunten. Zijn ‘oeuvre’ bestaat slechts door zijn verbondenheid (connectivity) met een compleet landschap van tijdschriften, websites, radio- en televisieprogramma’s, sociale media en ‘hits’ op Google of YouTube.

Egonauten blijven ondanks alles op zoek naar de kracht van het unieke individu en nemen daarbij hun eigen ego als enige maatstaf

Voor Jameson betekent dit zoveel als blijvende opsluiting in de isoleercel van het eeuwige heden, voor de wat frivolere Baricco is het zoveel als een nieuwe intocht van de barbaren, met de aantekening dat ook de romantiek en het modernisme in hun aanvangstijd werden beleefd als vormen van barbarij. Kortom: laat ons ook deze uitdaging door de barbaren aangaan! En dat is wat uiteenlopende kunstenaars de laatste jaren hebben gedaan. Zij lijken de postmoderne onverschilligheid voorbij, en rekenen af met het eindeloze ironiseren, citeren en pasticheren. Met, het zij gezegd, nogal uiteenlopende gevolgen.

Aan de ene kant van het artistieke spectrum vinden we wat ik de ‘egonauten’ zou willen noemen. Zij lijken de unieke privétaal van de modernist te hebben heruitgevonden als hyperbool. Het zijn kunstenaars die in zekere zin het postmoderne project omkeren: in plaats van identiteiten en betekenissen te deconstrueren, ironiseren of pasticheren, blazen ze die identiteiten op tot ongekende proporties. Hun inzet lijkt de oorspronkelijke kracht van de unieke privétaal terug te winnen in een tijdperk waarin die privétaal lijkt te zijn uitgewerkt. De risico’s zijn navenant groot, ook al omdat deze kunstenaars zich doorgaans uiterst bewust zijn van de fragiliteit van hun hoogst eigen vocabulaire. Deze kunstenaars zijn egonauten omdat zij ondanks alles op zoek blijven naar de kracht van het unieke individu en daarbij hun eigen ego als enige maatstaf nemen.

61_boomkens_Rem Koolhaas.jpgVoorbeelden zijn Michel Houellebecq in de literatuur, Damien Hirst in de beeldende kunst en Rem Koolhaas of Frank Gehry in de architectuur. Met de unieke privétalen van de modernisten delen zij hun compromisloosheid, hun zweem van buitenstaanderschap, en hun hang naar het mysterieuze en soms zelfs orakeltaal. Toch zijn zij de romantiek duidelijk voorbij: diepte en ziel zijn hun grootste vijanden, waardoor zij in zekere zin ook breken met het modernisme waar de romantiek als het ware vanaf spatte.

Kil registreert Houellebecq in zijn romans de perversies van onze ‘normaliteit’, onder andere door die normaliteit tot in het absurde te overdrijven of te condenseren. Hij prent ons die normaliteit niet in, maar stampt haar op haast obscene, pornografische wijze naar binnen. Tegelijkertijd herschept hij zichzelf als auteur, in de publieke opinie én in zijn romans, als een larger than life personage dat niet lijkt te kunnen bestaanbuiten de fictieve wereld van zijn romans. De auteur dreigt zo boven zijn eigen werk uit te groeien en een eigen leven te gaan leiden als romanpersonage, iets waarop dan ook een groot deel van de publicitaire aandacht gericht is. Hier lijkt Baricco’s ‘sequentialiteit’ zijn werk te doen. Enigszins vergelijkbaar lijkt Damien Hirst zich met zijn diamanten schedel tegelijk te onderscheiden als burgerschrik bij uitstek én als artiest die onbekommerd te koop loopt met zijn imago van jetset-lieveling, multimiljonair en compromisloos stilist.

Rem Koolhaas, ten slotte, heeft nooit een geheim gemaakt van zijn liefde voor een radicale modernist als Le Corbusier. Maar wat doe je nog als architect in een wereld waarin de unieke privétaal van Le Corbusier inmiddels is omgezet in het dominante vocabulaire van een totaal afgevlakte en doodgeciteerde International Style? Dan radicaliseer je die stijl door er een hyperbool van stijlloosheid van te maken, een vorm van architectuur die de identiteitsloosheid tot ideaal uitroept. Niet in de al-te-humane vorm van de anonieme arbeiderswoning (de ‘machine à habiter’ van Le Corbusier), maar als uniek statement en kil symbool van hypermoderniteit, als het opgeblazen ego van bigness. De egonauten slingeren steeds ongemakkelijk heen en weer tussen kritiekloze affirmatie van de win-winesthetica van de neoliberale cultuur en cynische distantie van elk esthetisch ideaal. Wat uiteindelijk resteert, is een soort sociaal-darwinistisch wereldbeeld waarin de kunstenaar niets anders te doen staat dan ‘te surfen op de golfslag van het grootkapitaal’, om Koolhaas te parafraseren.

De bricoleurs

Tegenover de soms nogal opgeblazen ego’s van deze ‘ster-kunstenaars’ zien we echter ook een minder spectaculaire ontwikkeling in de kunsten, die op de langere duur weleens van cruciaal belang zou kunnen zijn. Ik denk aan kunstenaars die nadrukkelijk opereren vanuit het besef dat zij zich in het tijdperk ‘na de kunst’ bevinden. De afgelopen decennia is de beeldende kunst dood verklaard door Arthur Danto, de literatuur door William Marx, en werden de ‘serieuze’ muziek en de klassieke podiumkunsten overspoeld door de popcultuur, de televisie en het internet. Dat betekende niet dat er sindsdien geen romans of poëzie meer werden geschreven, of dat de galerieën en theaters leeg bleven. Het betekende wel dat vele kunstenaars zich zijn gaan bezinnen op het klassiek-burgerlijke ideaal van de autonome kunst, waarin het ‘ik’ (de ziel) van de kunstenaar garant moest staan voor artistieke relevantie. Autonome kunst is inmiddels gereduceerd tot een veilige investering, en de autonome kunstenaar tot binnenhuisarchitect van de economische elites.

Autonome kunst is gereduceerd tot een veilige investering, en de autonome kunstenaar tot binnenhuisarchitect van de economische elites

Tegelijkertijd zien we een groeiende groep kunstenaars en intellectuelen het aloude autonomie-ideaal inruilen voor een artistieke praktijk die zich nadrukkelijk oriënteert op het publieke domein, zonder dat een dergelijke praktijk simpelweg gereduceerd kan worden tot ‘toegepaste kunst’ of tot ‘community art’. Deze kunstenaars en intellectuelen benutten hun artistieke praktijk veeleer om te reflecteren op de complexe verhouding tussen kunst, kunstenaars en samenleving. Anders dan de egonauten gaan zij vaak voor een deel schuil achter hun producten en projecten, werken ze soms in bredere, collectieve verbanden, is hun werk vluchtig of wordt het door anderen voortgezet. Zo gaat de kunstenaar Joep van Lieshout op in het Atelier met dezelfde naam, is het werk van Jeanneworks (Jeanne van Heeswijk) niet of nauwelijks als kunst herkenbaar en lost het al snel op in het publieke domein. De artistieke interventies van een groep als City Mine(d) in Brussel of het Laboratorium voor de Tussentijd in Den Haag hebben zelfs geen artistieke handtekening meer, en worden vaak ook begrepen als politieke interventies. Cruciaal is dat niet ‘kunst’ of ‘artisticiteit’ centraal staat, maar geheel andere noties zoals publiek, gemeenschap, ambacht en markt.

Het begrip ‘publiek’ is daarbij de overkoepelende term: het definieert allereerst het domein tussen markt en politiek als de relatief autonome ruimte van culturele productie en uitwisseling. Zonder publieke sfeer wordt de cultuur ofwel gereduceerd tot ‘staatszaak’, ofwel tot koopwaar. Daarnaast verwijst de term ‘publiek’ naar de niet-reduceerbare rol die toeschouwers, gebruikers en cultuurconsumenten meer dan ooit spelen in de dynamiek van kunst en cultuur. Vooral dankzij de ‘digitale revolutie’ lopen de rol van producent en consument van kunst meer dan voorheen in elkaar over.

61_boomkens_Works, typologies and capacities 1993-2012 - Jeanne Van Heeswijk © Carolien Coenen.jpgDaarmee raken we aan de tweede term die de artistieke reflectie kenmerkt: ‘gemeenschap’. De lippendienst die bestuurders ‘de waarde van de gemeenschap’ bewijzen, kan niet verhullen dat diezelfde gemeenschap meer dan voorheen is aangetast door commerciële belangen van uiteenlopende markt- en semi-marktpartijen. Kunstenaars zijn als ‘producenten van betekenis’ meer afhankelijk van een concrete gemeenschap van cultuurgebruikers dan van een anonieme markt.

‘Ambacht’ is de derde term die regelmatig opduikt in de reflectie op artistieke praktijken. Uiteenlopende kunstenaars hebben de modern-romantische scheidslijn tussen autonome kunst en toegepaste kunst doorbroken en beschouwen hun werk als een cultureel beroep waarin technische vaardigheden en kennis minstens zo belangrijk zijn als artistieke bevlogenheid. Traditionele ‘toegepaste’ kunsten fungeren niet langer als de lelijke zusjes van de ‘ware’ kunsten, die op hun beurt veel van hun sacrale uitstraling en identiteit hebben moeten inleveren. Dat betekent tenslotte dat ook de aloude kloof tussen kunst en commercie nagenoeg verdwenen is en kunstenaars zich nadrukkelijker zijn gaan oriënteren op hun rol op de ‘markt’. Ik noem dit begrip niet voor niets als laatste: artistieke en culturele waarden kunnen ook marktwaarde hebben, zoals de eerder genoemde egonauten als geen ander bewijzen. Ze zijn daar alleen niet toe te reduceren.

Kunstenaars zijn producenten van betekenis in opbouwende zowel als ondermijnende zin: zij scheppen identiteit en zetten die tegelijkertijd op het spel. Wanneer zij hun eigen rol serieus nemen, kunnen zij niet alleen maar marktkooplui zijn. Onder de huidige omstandigheden zijn ze het interessantst als zij opereren als bricoleurs, als knutselaars en verzamelaars van de brokstukken van al die culturele identiteiten die de afgelopen decennia omgewoeld en uiteen getrokken zijn in het proces van globalisering. Met behulp van deze brokstukken zullen sommige kunstenaars wellicht in staat zijn om nieuwe betekenissen en identiteiten te scheppen, maar alleen wanneer zij erin slagen om het publieke domein levend en open te houden – iets wat alleen mogelijk is als zij bereid zijn hun eigen klassiek-moderne identiteit van ‘autonoom kunstenaar’ op het spel te zetten.

Het ‘ik’ van de kunstenaar is zelf voorwerp van (artistiek) onderzoek en interventie geworden

Dat is precies het geval met Atelier van Lieshout, Jeanneworks, Laboratorium voor de Tussentijd en City Mine(d): alle vier eerder ongoing projects vanaf de jaren 1990 tot nu, alle vier interveniërend in het publieke domein, en alle vier collectieve projecten die reflecteren op noties als gemeenschap, markt en publieke zaak. Van Lieshouts langlopende project ‘New Tribal Labyrinth’ is daarbij nog het meest het werk van een klassiek-modern kunstenaar, soms werkend in een museale context. Maar het is ook het product van ingenieurschap, bouwkunst, knutselarij, hergebruik van materialen – en het is een onderzoek naar de mogelijke opkomst van wat Van Lieshout een ‘nieuwe wereldorde’ noemt, waarin sprake is van een terugkeer naar een agrarische en industriële economie, gedragen door volksstammen die zich aan de natiestaat onttrekken.

Jeanneworks, City Mine(d) en Tussentijd (ook wel Optrek geheten) opereren expliciet buiten de grenzen van het strikt artistieke en zeker buiten een strikt museale context. Al worden ze alle drie gedragen door enkele individuele kunstenaars, ze fungeren als internationale netwerken die interventies plegen in de publieke ruimte, van Brussel tot Barcelona (City Mine(d)), van Rotterdam tot Moskou (Jeanneworks) of in Den Haag (Optrek). Veel van die tijdelijke interventies zijn minder bedoeld als afzonderlijk kunstwerk dan als een zoeken naar alternatieve manieren om de publieke ruimte te gebruiken of in te richten. Beeldende kunst fuseert daarbij met architectuur en design, met wetenschappelijk onderzoek en essayistiek.

61_boomkens_New Tribal Labyrinth, Atelier van Lieshout .jpgEn dat betekent dat het ‘ik’ van de kunstenaar in deze processen zelf voorwerp van (artistiek) onderzoek en interventie is geworden. Het door postmoderne zelfrelativering gekwetste ego van de moderne kunstenaar wordt hier niet tot ongekende proporties opgeblazen, zoals bij de egonauten, maar wordt opgenomen in een voorlopig nog moeilijk voorspelbaar traject. De unieke privétaal van de modernistische kunst tracht fusies aan te gaan en soms ook vrijwel op te lossen in collectieve projecten waarin professionals samenwerken met burgers die zichzelf een actieve rol in de publieke sfeer toedichten. Dit alles vanuit de verwachting dat de unieke privétaal van de Kunstenaar langzamerhand deel is geworden van ons collectieve erfgoed, dat we zeker kunnen koesteren, maar daarom nog niet eindeloos hoeven te recyclen. Umberto Eco suggereerde dertig jaar geleden al dat we ‘de nieuwe middeleeuwen’ zijn binnengetreden, een tijdperk waarin de individuele identiteit van de kunstenaar schuilgaat achter de inspanningen van het collectief en de repetitiviteit van ambachtelijke beroepen. Of dat zal uitmonden in het ‘new tribal labyrinth’ van Atelier van Lieshout, blijft vooralsnog de vraag, maar het maakt ongetwijfeld deel uit van de mutatie waarover Baricco schreef.

René Boomkens is hoogleraar Algemene Cultuurwetenschappen aan de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam (UvA).