Een staaltje van nieuw engagement

Nu zijn ze in Rotterdam wel wat gewoon, maar de ochtend dat bewoners van wijk Middelland een Turks vlaggetje op hun auto geprikt vonden, keken ze toch vreemd op. Net als die keer dat op twee plekken in de stad een autobomwrak opdook, of toen ineens allerlei rouwfotootjes van Geert Wilders rondhingen, met bloemen en teddybeertjes, als voor een moordslachtoffer. Dader van dienst was geen moslimactivist, maar telkens Jonas Staal. Zijn werk als hedendaags kunstenaar toont de kracht van 'nieuw engagement', hét alternatief voor klassiek activisme.

Vooral De Geert Wilders werken, de herdenkingsmonumenten voor Wilders die Staal in 2005 verspreidde op zestien plaatsen in Rotterdam en Den Haag, kregen een lang staartje. Zo sterk leken ze op de spontane 'in memoriam'-huldes van burgers na de moorden op Fortuyn in 2002 en Theo van Gogh in 2004, dat Wilders prompt een aanklacht indiende voor doodsbedreiging. Pas op 4 juni 2008 werd Jonas Staal in hoger beroep vrijgesproken. De Geert Wilders werken hadden weliswaar een relatie met de dood, maar ze konden bezwaarlijk gelezen worden als een directe doodsbedreiging. Men moest ze, aldus de rechter, als kunstuiting zien.

Van bij het begin van de driejarige rechtszaak had Staal ook alles in het werk gesteld om er kunst van te blijven maken. Hij zette de rechtsgang naar zijn hand als een performance: iedereen werd voor elke zitting openbaar uitgenodigd, pleidooien van zijn hand verschenen online en delen ervan werden zelfs opgenomen in Nederlandse dagbladen. Niet dat het Staals bedoeling was om de spot te drijven met Wilders. Wel wilde hij de herdenkingsmonumenten in twee soorten contexten plaatsen. Aan de ene kant in een kunstzinnige context, 'als een onderzoek naar de historische transitie die het herdenkingswerk als beeldvorm heeft ondergaan': van een pure uiting van rouw om een dierbare overledene naar een overdreven cultus rond een publiek figuur, die zijn politieke boodschap totaal overschaduwt. Aan de andere kant wilde Staal de monumenten een plaats geven in een politiek-maatschappelijke context.

NIEUW ENGAGEMENT

Op opiniepagina's en in tv-debatten argumenteerden voorstanders van Staal dat hij de vrijheid van meningsuiting wilde benadrukken en verdedigen. Als je een link legt tussen een bekend politicus en de dood, wil dat toch nog niet zeggen dat je hem ook daadwerkelijk wilt vermoorden? Maar zo simpel ligt Staals werk niet. Het is net niet traditioneel activistisch. De inzet en beeldtaal ervan zijn veeleer te typeren als 'nieuw engagement'.

Die bewuste term werd door Hans den Hartog Jager gedefinieerd in zijn artikel 'Altijd op afstand: over de grenzen van het engagement' (2003). Nieuw engagement probeert volgens den Hartog Jager steeds nieuwe interpretatiecodes te creëren, afhankelijk van de context waarin het tot uiting komt. Het is een ander soort activisme, dat niet zozeer aankaart wat goed of fout is, maar inzicht biedt in mogelijke interpretaties van de wereld van alledag. Door mensen bewust te maken van de meerduidigheid van de wereld, stelt men ze een vraag naar hun eigen verantwoordelijkheid. Pas zo ontstaat kunst die in het leven geïntegreerd is.

Ook Staals werk werpt je een verantwoordelijkheidsvraagstuk voor de voeten. Zoals toen hij voor zijn werk Turkse vlaggen in 2005 tweehonderd Turkse vlaggetjes op auto's plaatste in een paar straten in Rotterdam West. Deze actie wekte bij de Nederlanders sterke gevoelens. Ze ervoeren de vlagjes als een inbreuk en een machtsovername door de Turkse gemeenschap. Zo wilde Staal appelleren aan 'de gemengde gevoelens die zich vanuit verschillende Europese samenlevingen openbaren jegens de islamitische wereld bij de start van de onderhandelingen met Turkije als mogelijke lidstaat van de Europese Unie'. Wat is, als individuele burger, onze houding tegenover die kwestie? Staal zwengelt zo'n debat aan door de publieke ruimte te bespelen, waarvan hij vindt dat ze ons ontnomen is door de huidige mediatisering en het geldende politieke en juridische stelsel. Die verhinderen ons om het echte nog langer van het valse te onderscheiden.

Daartegen brengt de jonge kunstenaar (°1981) een 'kunst van het wantrouwen' in het geweer: een kunst die ons prikkelt tot een continue staat van alertheid tegenover media, politiek en recht, die ons immers doen geloven dat er wel nog een vrije, publieke ruimte is. Het gaat hem daarbij niet om klassiek activisme, in de zin van een actieve strijd tegen ongelijkheid, onrecht of onmenselijkheid, maar om nieuw engagement: een bewustmaking van de vorm en het functioneren van maatschappelijke ongelijkheid. 'Ik vecht als kunstenaar niet tegen werkelijke problemen, maar tegen de weergave ervan. Mijn werk gaat in essentie over het verschil tussen wat wij van de wereld denken en zien, en wat er daadwerkelijk in de wereld plaatsvindt.'

Staal maakt daarbij gebruik van overidentificatie met het systeem. Vooral Autobom I en Autobom II (2006) illustreren dat mooi. Op basis van foto's van bomautowrakken uit Irak bewerkte Staal minutieus twee wrakken tot uitgebrande bomauto's, die hij een plek gaf in het Rotterdamse stadsbeeld. Ze voeren de gedachten meteen naar het Bagdad dat we kennen uit het tv-nieuws. Is het wel mogelijk om de gemediatiseerde van de niet-gemediatiseerde wereld te onderscheiden? Staal probeert twijfel te zaaien.

CLAIM DE PUBLIEKE RUIMTE!

Wat zijn specifieke inzet is, laat zich het beste aflijnen door hem te vergelijken met soortgelijke kunstenaars. Zo vertoont Staals beeldtaal gelijkenissen met bijvoorbeeld de schilderijenreeks die de Duitse kunstenaar Gerhard Richter in 1988 maakte van de Baader-Meinhof-groep. Die viel in 2005 mee te bekijken in de Berlijnse tentoonstelling Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, over het beeld van de RAF in de media. De grijze schilderijen leken afbeeldingen van ooit in de kranten gepubliceerde foto's. De RAF-leden werden in de media afgeschilderd als onmenselijke terroristen maar kregen in de tentoonstelling iets alledaags, bijna iets menselijks. Richters schilderijenreeks legde zo de almacht van media bloot op dezelfde manier als Staal het bewustzijn over de archetypisch beeldvormende media scherpt. Alleen was dat niet Richters bedoeling. Hij wilde met zijn schilderijen juist uiting geven aan zijn onmacht om het extremisme van de Baader-Meinhof-groep te verklaren. Hij vond zijn eigen werk in dat opzicht ontoereikend.

Staal, daarentegen, gelooft wel in de communicatieve en bewustzijnsactiverende kracht van kunst. Vanaf begin 2007 ging hij zijn werk zelfs volledig richten op publieke vraagstukken, terwijl hij daarvoor meer getypeerd kon worden als een 'contextkunstenaar' die met zijn werk ingrijpt in specifieke situaties en instellingen. Staal maakte die switch om te voorkomen dat zijn werk, tot dan toe nogal gecomponeerd en dus kunstzinnig van aard, geïnterpreteerd zou kunnen worden als 'een tendentieus media- en politiek georiënteerd protest'. Zoals zijn performance Teen-porno vernietiging,op 21 januari 2007 op de grote markt in Groningen. Staal verbrandde er in het openbaar pornovideo's, magazines en dvd's. Niet zozeer om de banden zelf af te keuren (mogelijk waren ze gewoon eigen bezit), maar om te wijzen op onze dubbelzinnige manier van kijken. De verbranding bevroeg niet alleen de radicalisering van een maatschappij die bijvoorbeeld met afgrijzen reageert op de oprichting van een 'pedopartij' (de partij Naastenliefde, Vrijheid en Diversiteit in 2006), maar wees er ook op dat de bewuste video's in onze samenleving niet worden bestempeld als pedofiele, maar als 'reguliere' pornografie. Zo is Staal op zijn best: wanneer hij beide extremen van een publiek vraagstuk, in dit geval de acceptatie én de uitbanning van pedofilie, tegelijk weet bloot te leggen.

Maar is zijn focus op publieke vraagstukken dan zo bijzonder? Het werk State Britain (2007) van Mark Wallinger in het Londense Tate Modern leek betekenisvoller. Het verwijst naar de installaties van de Britse vredesactivist Brian Haw, die van 2001 tot 2006 demonstreerde tegen de oorlog in Irak. Toen een zone van <st1:metricconverter productid="1 km">1 km</st1:metricconverter> rond de Houses of Parliament werd ingesteld waarin protestacties verboden waren, bouwde Wallinger zijn installaties na en plaatste ze precies op de rand van die zone: in het Tate Modern. Dat kunstwerk kreeg extra aandacht en won ook nog eens de Turner Prize. Daardoor won zijn actie aan kracht. Door de gekozen locatie werd vrijheid van meningsuiting vanzelf het thema.

Wallinger gebruikt ook kunst om vragen te stellen over het publieke domein. Alleen gaat de Brit meer op zoek naar de grens tussen de vrije markt van informatie en de vrije markt van kunstbeoefening. In Staals werk speelt dat ook een rol, maar veel belangrijker is voor hem zijn queeste naar de definitie en de systematiek van de publieke ruimte zelf. Toen het Hof op 21 mei 2008 weigerde om Geert Wilders op te roepen voor verhoor in de rechtbank, verliet Staal de rechtszaal. Zijn vertrek bezegelde meteen ook zijn kunstwerk De Geert Wilders werken/een rechtszaak II. 'Vrijspraak of straf is een irrelevant gegeven geworden. Slechts een uitspraak is in deze zaak van belang, slechts een uitspraak is in zijn volle consequentie tot uitvoering gebracht: die van vertrek. Die van de constatering dat het debat hier niet zou plaatsvinden.' Staals zaak, en bij uitbreiding zijn hele oeuvre, illustreert dat kunst uiteindelijk geen macht heeft zoals wij die gebruikelijk begrijpen: in afgebakende territoria zoals de politiek of de media. Kunst heeft wél de macht zich tijdelijk bepaalde territoria van het publieke domein toe te eigenen om het publieke debat te kunnen voeren. Staals vertrek uit de rechtszaal zet ons aan tot een continu wantrouwen, om zo het publieke domein van recht, politiek en media zélf mogelijk te maken. In deze mediatieke tijden is het immers minder zinvol om als activist met het vingertje te wijzen, dan om mensen uit te dagen zelf te doorzien wie bepaalt wat goed en fout is.

Zie www.jonasstaal.nl