Een ongetemd artistiek libido

Honderd jaar geleden, op 20 februari 1909, publiceerde Filippo Tommaso Marinetti in de Franse krant Le Figaro zijn virulente futuristische manifest dat een haast onstuitbare stroom van gelijkaardige geschriften heeft geïnspireerd. Het manifest was, volgens sommigen, de geboorteakte van de 'moderne kunst'. Toch bleven die ferm geformuleerde revolutionaire intenties na de Tweede Wereldoorlog lange tijd onderkend. Marinetti was verdacht, omdat hij dweepte met het gedachtegoed van Mussolini; de futuristen lieten zich leiden door een fascino del fascismo, 'een bekoring van het fascisme'. Die fascinatie blijkt evenwel aanzienlijk gecompliceerder dan algemeen wordt aangenomen. In het Parijse Centre Pompidou krijgt de beweging nu een mild eerherstel, op de expositie Le futurisme à Paris, une avant-garde explosive. Zonder exuberantie, maar ook zonder het chauvinisme dat lange tijd een meer afgewogen inschatting van haar historische rol belette.

In zijn enigszins potsierlijke of op zijn minst drammerige roman Mafarka le futuriste, die de Italiaanse dichter en grote roerganger van het futurisme F.T. Marinetti (1876-1944) schreef in de aanloop van het eerste futuristische manifest in 1909, voert hij een soort 'monster van Frankenstein' ten tonele, een rijzige gestalte die tussen zijn benen een penis van ruim elf meter moet torsen. Mafarka wikkelt die in zijn slaap om zich heen. Voor de intellectueel onstuimige Marinetti is die penis het symbool van de futuristische potentie, van het Italiaanse zaad waaruit, zo zou naderhand blijken, de kunst van de twintigste eeuw is ontsproten. In die avonturen, die zijn schrijver grotendeels ontleende aan andere bizarre heldenverhalen, brengt Mafarka zonder hulp van een vrouw een zoon voort die als een soort Superman of Batman — een vleesgeworden vliegmachine — de Grote Dictator en triomfantelijke redder moest worden van de oude, geheel bedwelmde en slaapdronken wereld.

DE VERBOUWING VAN HET UNIVERSUM

In Parijs, en later in Londen of Rome, worden deze dagen naar aanleiding van de centenaire van het verschijnen van het manifest, de futuristen binnengehaald als de grote wegbereiders van de moderne kunst. Zij, meer dan de dadaïsten of de kubisten, waren de werkelijke aanstichters van de nieuwe avant-garde. In het Centre Pompidou hangen beroemde schilderijen uit het hele repertoire van de modernistische en futuristische hemelbestormers, die vonden dat Italië 'al te lang een rommelmarkt was geweest'. Kunstenaars dienden 'de dynamiek van de moderne tijd' te volgen. 'We staan op de verste uitloper van het gebergte der eeuwen', schreef Marinetti 'aan alle levende mensen op aarde' in zijn achtste eis van zijn manifest. 'Waarom zouden we achterom moeten kijken als we de mysterieuze deuren van het Onmogelijke willen openrammen?' Hij wilde afrekenen met het verleden, de bezem moest door het ingedommelde land, alles moest op de helling, het einddoel van zijn opruiende betoog, zei zijn gelovige volgeling en schilder Giacomo Balla, was niets minder dan 'de futuristische verbouwing van het universum.

In zijn manifest schetste Marinetti 'de synthese van een dag uit het leven van de wereld' als een tafereel van treinen en motorfietsen, luchtschepen en auto's, van telegrafen en fonografen. Op een dag, in april 1910, beklom hij in het gezelschap van enkele metgezellen de Torre dell'Orologio op het Venetiaanse Piazza San Marco en gooide over het plein pamfletten uit waarop een fel betoog stond afgedrukt voor een 'Venezia industriale e militare'. Marinetti, die piloot en autocoureur was, wilde alle grachten en kanalen van Venetië laten dempen, zeker het brede Canal Grande, zodat er voortaan snelle auto's konden gaan rijden. En dat was niet eens onmogelijk. In de veertiende eeuw zou het Canal Grande na een aardbeving al eens gedurende twee uur droog gestaan hebben, omdat door een gigantische scheur het Venetiaanse bassin was leeggelopen. Marinetti zag ook de ragfijne bruggetjes, de reverbères en idiote portieken gaarne verdwijnen, en verklaarde de oorlog aan het lunatieke en museale Venetië. Toen in 1914 onverwacht een bom uit de hemel viel, die door God gecorrigeerd net naast de basiliek van San Marco neerkwam, was Marinetti onthutst en tegelijk woedend. Hij gooide andermaal, dit keer vanuit een vliegtuigje, vlugschriften uit over de stad. De vijand, vond Marinetti, mocht het cultuurbezit van Venetië niet vernietigen; dat zouden de futuristen uit louter patriottische overwegingen zélf doen.

Op de Parijse expositie, waar het manifest wordt uitgestald als een soort modernistische Bijbel, hangen ook karikaturen van het hoofdpersonage uit het door Italiaanse rechters veroordeelde en inmiddels in het Italiaans vertaalde _Mafarka le futuriste_. De fallische grootmacht van Mafarka, met zijn ongetemd artistieke libido, werd tegelijk door sommigen als malicieus en obsceen verworpen én door anderen omarmd als 'een ware bron van vrijheid en energie'. In zijn in 1917 gepubliceerde manifest 'tegen de liefde en het parlementarisme' sprak Marinetti zich uit tegen sentimentaliteit en wellust, want 'het vleselijk leven zal uitsluitend gaan dienen voor de instandhouding van het ras, en dat is alleen maar gunstig voor de groeiende gestalte van de mens'. In zijn ogen was het futurisme 'een breuk' met het verleden, het begin van een nieuw tijdperk, een kentering die visionaire kunstenaars al konden zien aankomen, lang voor het vooruitgangscredo van de fascisten.

DE STIJL 'MODERNE KUNST'

Bij de ingang van de tentoonstelling, op de hoogste verdieping van het 'futuristische' Beaubourg, hangt Luna Park a Parigi, een schilderij van een pretpark, badend onder het licht van de eeuwwisseling. Het is een olieverfschilderij uit 1910 van Giacomo Balla, die in die tijd in Parijs verbleef, en er een wereld ontdekte die uit de duisternis van kaarsen, olie- en gaslampen te voorschijn kwam als 'een nieuwe tijd'. De hele tentoonstelling, opgedeeld in negen 'exposities in afzonderlijke kabinetten', toont die bruuske veranderingen die zich nauwelijks een eeuw geleden overal in Europa voltrokken, niet alleen op het canvas van de schilders of in de sculpturen van beeldhouwers, maar het meest opvallend nog in het straatbeeld. Het zwalken en zwieren, de werveling en tinteling die we op de doeken van schilders als Robert Delaunay, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini of Giacomo Balla aantreffen, is niets anders dan een heroïsche acclamatie van die 'lichtende' tijd — het begin van een nieuwe stijl, een geheel nieuw denken, een vitalistisch programma, dat van de 'moderne kunst'.

Kunsthistoricus Rudi Fuchs, voormalig directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, heeft zich meermalen somber uitgesproken over de hedendaagse kunst. Volgens hem is 'de cirkel rond', het eind van de vorige eeuw betekende ook het eind van een stijl, de stijl 'moderne kunst'. Kunstenaars van zijn generatie hebben de moderne kunst tot grote hoogte opgevoerd, 'tot het summum van rijkdom en doorwrochtheid'. Ze hebben een cirkel dichtgemaakt, alles zit daarin, abstract, conceptueel, geometrisch, expressionistisch, mythologisch. Daarin toont Fuchs zich als een vurige aanhanger van de Duitse kunsthistoricus en oud-museumdirecteur Werner Schmalenbach, voor wie 'moderne kunst' een stijl was. Er was barok, gotiek, romantiek, en er is 'moderne kunst'. Maar wanneer is het begonnen? Hoe kun je die stijl of stijlbreuk, die Marinetti met veel poeha in zijn manifest van 1909 had verkondigd, afbakenen? Dé kwestie, die curator Didier Ottinger in de tentoonstelling Le futurisme à Paris, une avant-arde explosive ten berde brengt, is dat precieze keerpunt, die 'breuk' tussen de negentiende en de twintigste eeuw.

De oorsprong van het 'modernistische' gedachtegoed is onder kunsthistorici een heikel discussiepunt. Sommigen vragen zich af of het begon met de kubisten, of met de opstand van de dadaïsten, anderen denken dat je die breuklijn al veel eerder kunt markeren, nog vóór de nadagen van het Belle Époque, al in de negentiende eeuw, of misschien — zoals weer anderen gedurfd en wellicht terecht beweren — ja, al diep in de voorbije eeuwen, in de tijd van het grensverleggende maniërisme. Voor curator Ottinger, adjunct-directeur van het Parijse Musée national d'Art moderne, was de publicatie van het manifest van de 'ware iconoclast' Marinetti in 1909 een onmiskenbaar agressief en polemisch mot d'ordre, een marsbevel, een totaal nieuw en verfrissend geluid, een keerpunt in de geschiedenis. Het futurisme was aan het begin van de twintigste eeuw de meest uitgesproken 'cultus van de giovinezza', het elan van de Jonge Helden. Dat werd echter lange tijd weggemoffeld, vanwege Marinetti's gedweep met Mussolini; een beweging die zich door het fascisme liet bekoren, kon na de oorlog onmogelijk nog neutraal als eerste grondslag van de moderne kunst worden beschouwd.

EEN ZACHTE REHABILITATIE

Kubisten en surrealisten hebben lange tijd Duitse expressionisten en Italiaanse en Russische futuristen naar de zijlijn van het veld verwezen. Er is in de kunstgeschiedenis een 'history within a history' geschreven waarin Franse en Amerikaanse historici en critici de Duitse en de Italiaanse kunst met 'ideologische hysterie' als foute kunst met de vinger hebben gewezen. Het is het eenvoudige naoorlogse schema van 'elke Duitser of elke Italiaan deugt niet': de goede kunst van de overwinnaars, de geallieerden, tegenover de foute kunst van de overwonnen fascisten. Het is, nu we met een grotere afstand die culturele omwentelingen en gebeurtenissen interpreteren, aanzienlijk gecompliceerder dan algemeen wordt aangenomen. In Parijs wordt, na eerdere exposities in Londen en Venetië, de futuristische beweging van Fillipo Tommaso Marinetti, als een kennelijk eerherstel, vlakjes en mild 'gewikt en gewogen'.

Op de tentoonstelling hangen, naast enkele heel bekende futuristische schilderijen, ook kubistische werken van Georges Braque, Pablo Picasso, Albert Gleizes of Jean Metzinger, die weliswaar vernieuwend waren maar in die vroege jaren van de twintigste eeuw alleen nog op het atelier te zien waren. De petits cubes van Braque of het nochtans in 1907 geschilderde Les demoiselles d'Avignon van Picasso bleven toen vooralsnog voor het grote publiek verborgen. In 1909, toen het eerste futuristische manifest verscheen, hadden Braque en Picasso op aanraden van hun kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler net besloten niet meer op de Salons te exposeren. Weliswaar gonsde het van de activiteiten in het Parijs van de eeuwwisseling, daarom ook publiceerde Marinetti zijn manifest in een Franse krant, maar het kubisme was aanvankelijk — al kwam daar met de dichter en kunstcriticus Guillaume Apollinaire gauw verandering in — meer een 'ateliergebeuren' dan een publieke manifestatie zoals het futurisme. 'Wij zullen de grote menigten bezingen, in beweging gebracht door werk, genot of oproer', scandeerde Marinetti in zijn elfde ordewoord van zijn eerste manifest, 'wij zullen de veelkleurige en veelstemmige vloedgolven bezingen van de revoluties in de moderne hoofdsteden, wij zullen de nachtelijke trillende gloed bezingen van arsenalen en werkplaatsen, in vlam gezet door felle elektrische manen'. In zijn grootsprakerige manifest, vol welluidende metaforen, heeft de volksmenner het over 'de glijdende vlucht der vliegtuigen waarvan de propeller als een vlag in de wind klappert, en lijkt te applaudisseren als een enthousiaste menigte'.

Dat applaus voor de futuristische sermoenen van Marinetti had toen een welklinkende nagalm in Europa. In de opeenvolgende kabinetten op de tentoonstelling, met in het hart de gereconstrueerde eerste Parijse expositie van de futuristen in 1912 in de galerie Bernheim-Jeune & Cie, ontdekt de bezoeker hoe de Italiaanse kunst de kubisten heeft geïnspireerd, maar ook omgekeerd; hoe het Italiaanse futurismo zich al snel ontwikkelde tot een zeer geschakeerd futurismi; hoe kunstenaars in Rusland en in de Verenigde staten begeesterd werden door Marinetti's visionaire boodschap. Al een maand na het verschijnen van zijn manifest in Frankrijk, werd de revolutionaire tekst in een Russische krant afgedrukt. Een jaar later hield hij een rede, zijn Discours futuriste aux Anglais, ironisch genoeg voor iemand die laconiek maar tegelijk bevrijdend over 'de verachting van de vrouw' heeft gepolemiseerd, in de Lyceum Club for Women aan het Londense Piccadilly.

GEMISTE AANSLUITINGEN

Die geestdrift evenwel komt in het Centre Pompidou niet goed uit de verf. De tentoonstelling is tam en koud. De Amerikaanse kunstenaar Jeff Mills mocht een nieuw werk realiseren in een van de negen kabinetten, een geluids- en lichtinstallatie als ode aan die 'lichtende' tijd van het futurisme, maar grote indruk maakt het niet. Het beklijft niet. De opstelling in een labyrint van witte of fel gekleurde wanden, beperkt — dat wel — tot het thema van 'de futuristen in Parijs', verschilt als hemel en aarde van de overweldigende scenografie van de exposities Futurismo & Futurismi (1986) en Arte Italiana (1989) van Pontus Hulten in het Venetiaanse Palazzo Grassi. Toen hing op de ene tentoonstelling een vliegtuigje aan het plafond, symbool van de snelheid, en stond op het gelijkvloers het automobiel van Marinetti; op de andere expositie stond op die plek, als een toonbeeld van Italiaans en futuristisch gigantisme, een huizenhoge uitvergroting (drie verdiepingen hoog) van het bekende beeld van de uomo futuro van Umberto Boccioni, de kloon van Marinetti's futuristische en machinale reus Mafarka. Nu staat in Parijs op zaal een sokkeltje met een nauwelijks zestig centimeter groot sculptuur van Boccioni, zijn (daarom niet onbelangrijke) beeld Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 'ontwikkeling van een fles in de ruimte'.

Er is in Parijs veel te zien, oude bekenden uit grote museale verzamelingen. Bij het uitzoeken van kunstwerken, waarin futurisme en kubisme als het ware gaandeweg versmolten tot cubofuturisme, zijn vooral schilderijen, tekeningen en sculpturen gekozen die de genese van de 'moderne kunst' als een oorspronkelijk futuristische aangelegenheid kunnen illustreren. Soms zijn ze ook uitgezocht, zoals het bekende schilderij La risata van Boccioni, omwille van hun programmatische inhoud. Het doek, met de titel 'de lach', verwijst naar één van Henri Bergsons lezingen 'Le rire'. De voordrachten van de Franse filosoof aan het Collège de France in Parijs werden door een breed publiek bezocht, ook door een schilder als Percy Wyndham Lewis — die rond het futuristische tijdschrift Blast een groep Britse kunstenaars verenigde — of door de Italiaanse schrijver Marinetti. Het denken van Bergson, die de intuïtie, de actie en het élan vital verheerlijkte, en ook de hybride en aforistische geschriften van Friedrich Nietzsche, over de 'machtswil' van de Übermensch, hebben grote invloed gehad op de ambitieuze revolutionaire plannen voor een 'totale omwenteling van het universum' die de futuristen aan het begin van de twintigste eeuw in tientallen manifesten hebben ontvouwd.

Veel van die invloeden kun je herkennen in de geschriften die je in vitrines her en der op de expositie kunt ontcijferen, maar vooral ook in de titels die de kunstenaars voor hun werken verzonnen en die veel heldhaftiger en martialer klinken dan het enigszins fantasieloze Grand nu bij Braque of Femme assise dans un fauteuil van Picasso. In elke titel van een futuristisch werk schuilt een heel artistiek programma, zoals Le forze di una strada, 'de spankracht van een straat', van Boccioni, of Ricordi di una notte, 'herinneringen aan een nacht', van Luigi Russolo, schilderijen die je nu allemaal in Parijs kunt zien. Tegelijk zijn ze soms ook ideologisch, zoals het doek I funerali dell'anarchico Galli, van Carlo Carrà, 'de begrafenis van de anarchist Galli' die tijdens een algemene staking in Milaan werd vermoord.

Op de Parijse futuristententoonstelling, die geen overzicht wil zijn van de hele beweging maar vooral van haar ontegenzeggelijk grote 'gezag' in de Franse hoofdstad, mis je — juist door die beperking — enkele aanknopingspunten die goed zouden kunnen aantonen hoe belangrijk de Italiaanse kunst rond de eeuwwisseling was. Er is bijvoorbeeld geen werk van Medardo Rosso (1858-1928) te zien, een beeldhouwer waar Boccioni naar opkeek, een voorloper van de futuristen die sculpturen maakte die als druipende stroop aan klonters bijenwas vastzaten. Ze waren, als de late Michelangelo's, nauwelijks uit de materie gekomen; ze waren sculptuur en schilderij tegelijk. Rosso was een performer avant la lettre en schuwde het schandaal niet om de aandacht te trekken. Hij maakte 'theaterschilderijen', zoals de latere teatrini van Lucio Fontana, gebeeldhouwde schilderijen, environments waarin de beschouwer en niet het beschouwde als het ware het middelpunt diende te worden. Zijn werk was 'modern' in een betekenis die je pas in latere futuristische manifesten over de schilder- en beeldhouwkunst kon aantreffen. Begon, als je dit interpreteert, dan als het ware met de beelden van Medardo Rosso de twintigste eeuw, de eeuw van het vervagen der grenzen tussen de verschillende kunstdisciplines, een van de wezenskenmerken van de 'moderniteit'?

EEN ITALIAANSE EEUW?

In de catalogus van Arte Italiana in 1989 in het Palazzo Grassi in Venetië, waar die beelden van Rosso wel te zien waren, vroeg samensteller Pontus Hulten zich af of de twintigste eeuw een Italiaanse eeuw was? Veel kunsthistorici waren rotsvast overtuigd van de suprematie van de Franse kunst tot na de Tweede Wereldoorlog. Het werk van de futuristen, die in hun manifesten bij uitstek de snelheid van de moderne tijd hebben verheerlijkt, werd lange tijd niet alleen door Franse grootspraak maar ook door de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog onterecht en door een benepen blik verdonkeremaand. Curatoren als Maurizio Calvesi, Germano Celant, Norman Rosenthal of Francesco Bonami vragen zich al langer af of de twintigste eeuw niet uitgesproken een Italiaanse eeuw was, zoals de negentiende uitgesproken Frans was. Op tentoonstellingen in Venetië, de Londense Royal Academy of Arts, het Parijse Centre Pompidou, het New Yorkse Guggenheim en het Duitse Kunstmuseum Wolfsburg, lieten ze zien hoe belangrijk de moderne Italiaanse kunst is geweest voor de Europese avant-garde. Het lijdt geen twijfel dat in de eerste helft van die eeuw Italië in heel Europa zeer toonaangevend was.

Marinetti, 'de modernste mens van de eeuw', la caffeina dell'Europa, noemde de Italiaanse pasta's spijs voor lanterfanters. Er brak in zijn ogen een tijd aan waarin 'grote menigten zich zouden verlustigen aan werk, genot en oproer', en waar geen plaats meer was voor zulke leeglopers. Dat klonk ferm en vastberaden. In zijn grote overzichtsexpositie Futurismo & Futurismi, in 1986 in Venetië, waagde Pontus Hulten zich aan een zachte rehabilitatie van de Italiaanse kunst uit de vroege jaren van de twintigste eeuw. Hij beschouwde het futurisme niet meer als een antwoord op het kubisme, maar draait het om: het kubisme is uit het futurisme voortgekomen en het surrealisme uit de pittura metafisica. Zelfs het dadaïsme, waarin Italianen nauwelijks een rol hebben gespeeld — Modigliani heeft het eerste dadaïstische manifest weliswaar ondertekend, maar is nooit een dadaïst geworden — is maar een variant op de strapatsen van Marinetti. De wortels van de twintigste-eeuws kunst, zei de intussen overleden Hulten, zijn met Italië verstrengeld in een Janusknoop: langs de ene kant tref je het morgenrood aan, de utopie, het rationele futurisme, dat het energieke beeld van menigten in actie oproept, en langs de andere kant de nachtzijde, de uiterst raadselachtige metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico, waarin het individu op zichzelf terugvalt. Maurizio Calvesi, die de invloed van het futurisme op de avant-garde heeft bestudeerd, is nog hardnekkiger in zijn overtuiging dat Italië het historische en geografische centrum is van the entire parabola van avant-gardes en neo-avant-gardes, van het hele repertoire van de naoorlogse kunst. Hij gelooft in de potentie van Mafarka, het futuristische personage met zijn elf meter lange penis, de reus uit de roman van Marinetti, uit wiens zaad alle kunststromingen van de twintigste eeuw zouden zijn geboren.

De Parijse tentoonstelling die het honderd jaar geleden verschenen eerste manifest van het futurisme vanonder het stof haalde, heeft een bescheidener uitgangspunt. Het is een aanzet tot een scherpzinniger en minder benepen of chauvinistisch onderzoek naar de historische avant-garde. De presentatie is weliswaar minder overweldigend dan Futurismo & Futurismi_,_ niet exuberant, eerder koel en tam, maar de keuze van de werken is scherp en intelligent. Kunst heeft geen land, luidt de stelling van curator Didier Ottinger. Het gaat altijd om een give and take tussen verschillende landen en artistieke bewegingen. En zoals je nu kunt zien, op Le futurisme à Paris, une avant-garde explosive_:_ tussen hetkubisme en futurisme, tussen Frankrijk en Italië_._