Een lijf als een gebalde vuist

Door Eric Min, op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

In de Belgische en Franse pers ging de grote Ensor-retrospectieve, die vanuit New York de oversteek maakte naar het Parijse Musée d'Orsay, niet ongemerkt voorbij. De parade van meer dan honderd werken - een geweldig overzicht van het beste wat de Oostendse meester in huis heeft - zou eindelijk zijn internationale doorbraak moeten betekenen, na menig rendez-vous manqué in het verleden. Maar volstaat het wel om meesterwerken aaneen te rijgen tot een enigszins chronologisch geheel om indruk te maken?

Meer prestigieuze plekken dan het MoMA of Orsay kun je nauwelijks bedenken en in de catalogi bij de exposities gingen de grootste exegeten het leven en werk van James Ensor (1860-1949) te lijf. Het feestvarken dat anderhalve eeuw geleden werd geboren en zestig jaar geleden overleed, mag niet klagen. Zo veel geluk heeft Ensor bij leven nooit gehad. Neem nu Parijs: al in 1898 loopt een tentoonstelling van zijn etsen in de salons van het tijdschrift La Plume, rue Bonaparte. Le Figaro blijft op de vlakte, La Revue Blanche haalt mild kritisch uit en in het avant-gardistische La Vogue verschijnt een enthousiast commentaar. Het grote publiek blijft weg en slechts één ets wordt verkocht; de kunstenaar houdt er 33,25 frank aan over. Jaren later onderhandelt hij nog met La Plume over de overname van tweeduizend onverkochte exemplaren van het Ensor-nummer dat het blad had gedrukt. Anno 1932 is het in het Musée du Jeu de Paume wél raak. De bejaarde schilder is zelfs naar Parijs gereisd voor de vernissage; het is de laatste keer dat hij zijn vertrouwde omgeving verlaat. Ook postuum zal hij nog schitteren in de Franse hoofdstad, maar lang zindert dat niet na. Om als Belgisch schilder in Parijs een voet aan de grond te krijgen, moet je van goeden huize zijn. Op Félicien Rops en Alfred Stevens en anderhalve surrealist na, zijn het vooral de talloze (toegegeven, ook wel briljante) Franse artiesten die op de oevers van de Seine de dienst uitmaken. Veel is er niet veranderd.

EEN PARADE VAN SLEUTELWERKEN

Heeft de nieuwe retrospectieve de deuren van het kunstenaarsparadijs voorgoed open gewrikt? Zeker is het niet, ondanks de goede kritieken. In Le Monde kreeg Ensor een stukje op de voorpagina en een kritische maar wervende en wervelende recensie die de schilder glashelder op zijn (juiste) plaats zet. 'Op zijn dertigste is hij eindelijk de kunstenaar geworden die hij op zijn twintigste dacht te zijn', noteert Philippe Dagen. Daarvoor was vooral woede nodig, aanleg voor ontevredenheid. Met zijn maskers en parodieën nam Ensor wraak op de goegemeente die zijn genie niet naar waarde schatte, dwong hij wanhopig aandacht af en zocht hij de controverse op: 'Par colére, James Ensor devint un grand peintre'. Dat klopt, maar ik betwijfel of de criticus deze wetenschap uit de expositie heeft gepuurd. Dagen is een uitermate bekwame journalist die zijn huiswerk maakt. Als hij fijntjes opmerkt dat Ensor de kunstgeschiedenis naar zijn hand zet en ten onrechte beweert dat hij zowat de hele moderne kunst heeft uitgevonden of zich kan meten met reuzen als Manet of Cézanne, heeft de criticus overschot van gelijk. Maar komt de doordeweekse bezoeker wel tot hetzelfde inzicht?

Om een gelaagd en veelvormig oeuvre als dat van Ensor op zijn juiste waarde te kunnen schatten, is meer nodig dan een gedegen, losjes chronologisch of thematisch opgebouwde retrospectieve, drietalige zaalteksten (met een behoorlijke Nederlandse versie!) en een dito wandelgidsje. In de eerste zaal hangen de meesterwerken die Ensor tussen 1880 en pakweg 1885 schilderde braaf naast elkaar, het ene na het andere. Dynamiek ontbreekt, een verhaal wordt niet verteld. De nevenschikking mag dan een democratisch principe zijn, maar tot een meeslepende scenografie leidt ze zeker niet. Het klassiek opgezette De lampenist (1880), stevige stillevens en trillende burgerinterieurs hangen tussen de enkele werken die er echt toe doen omdat ze naast hun picturale kracht ook een historisch belang hebben: Rode appelen (1883) die aan Cézanne herinneren, het Stadhuis van Brussel (1885) met de abstracte rechthoeken linksonder en vooral twee adembenemende zichten op Oostende uit 1880, De Vlaanderenstraat onder de sneeuw en De Van Iseghemlaan in de regen. Het laatste schilderijtje op karton zou nog een voorstudie kunnen zijn, maar het eerste is een groots, stil werk in pasteuze vegen zoals Ensor er het volgende jaar nog een heeft geschilderd dat hier, net als een handvol sublieme marines, helaas ontbreekt. Maar je kunt niet alles hebben, vooral omdat twee topschilderijen uit het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten wenken: de Oestereetster (1882), opgevoerd als blikvanger op een helrode achtergrond, en het royale Groot zicht op Oostende (1884), dat aan Turner herinnert. Een andere schikking van hetzelfde materiaal in een identieke ruimte zou Ensors baldadige moderniteit meer eer bewijzen; wie het met dit makke defilé moet stellen, heeft heel wat ontcijferwerk voor de boeg. Het vervolg van de expositie is in hetzelfde bedje ziek. Ensors ontdekkingen en innovaties krijgen amper context mee. Door de tekeningen en schilderijen waarin gekke mannetjes of mooie kotsende meisjes de dienst uitmaken — als erfgenamen van de middeleeuwse kapitelen en voorouders van de comics en de ventjes die Kamagurka zo graag tekent — in elkaars buurt te groeperen, kon de aandacht gevestigd worden op de revolutionaire intuïties van de kunstenaar, op zijn latrelatie met het futurisme en zijn ondergronds dadaïstische en surrealistische gestook avant la lettre. Dat gebeurt dus niet. Het verontrustende Kind met pop (1884) zou een vroege Max Ernst kunnen zijn; hier hangt het doek naast de conventioneel-Vlaamse Dronkaards (1883). De golvende, krullerige lijn van veel tekeningen wordt nergens in verband gebracht met die van Toorop of met Magrittes période vache, en voor de link tussen Ensors woeste allegorische landschappen uit de late jaren tachtig en de drippings van Jackson Pollock moet je in de boeken duiken. Bij het heerlijke ensemble van een veertigtal tekeningen, dat in een afzonderlijk kabinet werd geschoven, hoort trouwens een pijnlijke voetnoot. De zaaltekst vermeldt dat het Parijse Musée d'Art Moderne de drie tekeningen, die de enthousiaste Ensor in 1932 aan het museum had geschonken, in 1963 aanvulde met 34 exemplaren die werden aangekocht van 'le fils de la maîtresse du peintre', in de wandelbrochure boudweg vertaald als 'de zoon van Augusta Boogaerts, de levensgezel van de schilder'. Boogaerts had geen zoon, laat staan dat haar los-vaste vriend de vader zou zijn…

ENSOR — WOUTERS: 0 — 1

Als de expositie adembenemend is, zoals Eric Rinckhout terecht opmerkt in De Morgen, dan heeft dat uitsluitend te maken met de rijkdom van de collectie en de kwaliteiten van individuele werken, en niet met het grote verhaal. Ensors verzengende, troostende en innemende, vrolijke en verdrietige, gebroken en helende, intens schallende licht stroomt hier de zalen in — uit elk doek afzonderlijk, niet als een gebalde vuist. Gelukkig redt een citaat van André Masson de meubelen: Christus bedaart de storm (1891) is voor hem 'une toile cosmique. Une espèce de maelström irisé un peu comme certains Turner'. Ook het zelden getoonde schetsboek van de Brusselse familie Rousseau, waar de jonge Ensor liefdevol werd ontvangen, is een onvermoede schat die op een computerscherm doorbladerd kan worden. De kunstenaar heeft er zichzelf in herleid tot een zwarte gestalte, een ridder van het droeve figuur in een lange overjas. En er zijn natuurlijk de maskertaferelen, de politieke karikaturen, de massascènes in de deinende steden, de hilarische Baden van Oostende, hanige of kwetsbare zelfportretten, Ensors opgezette zeemeerminnetje en zijn collectie carnavalmaskers. In 1928 vatte de maître zijn meesterzet als jonge kunstenaar samen in de volgende formule: 'Toen heb ik het groots gezien — mijn hart maakte een sprong en mijn knoken kraakten. Ik begreep de kracht van de vervorming. Ik liep vooruit op het moderne gevoel; un monde nouveau s'est dessiné.'

James Ensor is niet de enige beroemde Belg die in Parijs op een voetstuk wordt gezet. Onverwacht en haast clandestien is zijn jongere tijdgenoot Rik Wouters (1882-1916) ook in de stad present, niet met een stoet kunstwerken maar met één enkele sculptuur — van een triomfantelijke anticlimax gesproken. Zijn energieke, levensgrote bronzen beeld Het zotte geweld troont in de centrale zaal van de tentoonstelling Isadora Duncan, une sculpure vivante (1877-1927) die het Musée Bourdelle aan de legendarische danseres heeft gewijd. Rond de naakte Nel Wouters in een pose die Rik moest herinneren aan Duncans legendarische optreden in Brussel, dat ze samen in december 1907 hadden gezien, scholen tientallen tekeningen, beelden en foto's van tijdgenoten samen: Bourdelle en Rodin, Carrière, Dunoyer de Segonzac, Steichen en Genthe, Matisse en Kupka… Het bescheiden museum rijdt een voorbeeldig parcours, situeert de flamboyante Duncan in haar milieu en draagt handenvol documentair materiaal aan om de invloed van de danseres te memoreren. Hier moet je traag kijken, bijschriften lezen, verbanden leggen. De schetsen en foto's willen rustig onderzocht worden. Zo doemt een beeld op van Isadora Duncan en de fascinatie die haar hoogst individuele performance genereerde — zij danste blootsvoets en gehuld in transparante gewaden, zij was een lichaam van vlees en bloed dat het publiek zonder schroom of schuld mocht bekijken. Een lijf als een gebalde vuist, door een jonge kunstenaar in klei geboetseerd, op een kleine zolder in Bosvoorde. Soms is één enkel kunstwerk een heel museum waard.

De Ensor-retrospectieve loopt tot 4 februari in het Musée d'Orsay (www.musee-orsay.fr), de tentoonstelling Isadora Duncan (1877-1927) — Une sculpture vivante tot 14 maart in het Musée Bourdelle (www.bourdelle.paris.fr).