Echo’s redding. Twee onbeantwoorde brieven aan Ana Torfs
Door Tom Van Imschoot, op Fri Sep 19 2014 14:23:20 GMT+0000Ana Torfs komt thuis. In WIELS, het Centrum voor Hedendaagse Kunst in haar eigenste Brussel, blikt ze deze herfst terug op de oogst van haar artistieke omzwervingen in de voorbije vijf jaar: zes installaties waarvan slechts één eerder in België te zien was en waaronder ook één nieuwe, in de meest uiteenlopende media (van fotografie tot jacquardtapijt), altijd met tekst als basis. Hun uiterste diversiteit toont ook wat hen intiem verbindt: een onderzoek naar bronnen waarin de wereld zoals we die ons rationeel en geordend voorstellen als een fantasmagorie verschijnt, een even systematisch als denkbeeldig discours. Torfs ontrafelt zijn textuur, weeft weer samen tot een ander beeld, een andere geschiedenis, een spiegel van onze alteriteit. In de narcistische alleenspraak van de westerse rede speurt Torfs naar een oorspronkelijke meerstemmigheid – een echo van wat de nimf Echo ooit deed – door haar raison haast dwangmatig te hernemen. In die zin vindt Torfs’ zeer gestileerde, methodische werk in Echolalia, zoals de terugblik heet, ook een nieuwe bestemming, te beginnen met Displacement (2009). Net door het te hernemen, terug van zijn reis door de wereld, begint haar werk nu zelf meerstemmig te zingen. Ana Torfs komt thuis, Ana Torfs komt thuis. Met elke herhaling vindt ook een lichte verschuiving plaats. Het enige wat je kunt doen, is resoneren. Met enkele brieven. ‘Elk verhaal vertelt van een reis.’
1 september
Ana, Ana,
Ik schrijf je te vroeg. Pas over tien dagen opent je nieuwe tentoonstelling, Echolalia, en ik heb geen enkel werk van jou ooit al in levende lijve gezien of fysiek ervaren. Alles wat ik van je ken, ken ik van je website – de enige vaste showplek die je als onafhankelijke artieste in feite hebt – en van de indringende boeken die je met enkele werken hebt gemaakt, meer dan reproducties of louter documentatie. Hoe zou ik je dus al kunnen schrijven? Ik kan toch niet bespreken wat ik niet heb gezien? Ik ben geen theoloog. (Vorig jaar verscheen in Nederland een recensie van een roman die nog niet was verschenen. Dat was lachen, het definitieve failliet van de kritiek, niet vanwege de vroegtijdige publicatie – er bestaan proefdrukken, weet je wel – maar omdat de futiliteit van het oordeel het finaal gewonnen leek te hebben van de dialoog met het boek. En dat in zogezegd horizontale tijden. De media lopen eindeloos achter, wanen zich nog God.)
In de narcistische alleenspraak van de westerse rede speurt Torfs naar een oorspronkelijke meerstemmigheid
Toch kan ik niet wachten. Ik zou liegen. Niet alleen zijn het altijd externe omstandigheden die een schrijver dwingen de pen op te nemen of neer te leggen (een inval, een deadline), ook hier. Ik denk dat mijn relatieve onbekendheid met je werk, een die ik deel met wellicht de meesten die pas de jongste jaren in de wereld van de hedendaagse kunst zijn komen kijken, in feite ook de meest eerlijke, herkenbare manier is om te begrijpen waarom het toch vertrouwd aanvoelt, in foto of in boek. Een onbekende vertrouwdheid, een intimiteit die ik niet thuis kan brengen: zo komt je werk me voor, en ik weet niet waaraan ik dat te danken heb. Het oogt afstandelijk, op het eerste gezicht: geserreerd, bijna neutraal, vaak in zwart-wit, evenwichtig geënsceneerd, het resultaat van lange studie, rationeel gepresenteerd. Ik denk nu aan de iconische foto’s van_Du mentir-faux_ (2000): een reflectie op waarheid en leugen in het proces van Jeanne d’Arc en de films erover (Dreyer, Bresson …) in de vorm van een muurhoge diaprojectie met verstilde portretten van een vrouwelijke hoofdrolspeelster met kortgeknipte zwarte haren en een witte rolkraagtrui die voor onze ogen een traan laat. Verbijt ze haar pijn, of stort ze juist in? Zijn de tranen echt? Doet ze alsof? Waar is de grens tussen verzetsheldin en weerloze vrouw? Of is het veinzen juist vals, zoals je titel wil, en onthult alleen dat haar waarheid, als een proces dat zich enkel tussen de tranches van je close-up laat lezen? Ik weet het niet, ik heb je werk niet ‘in het echt’ gezien.
Wat ik wel weet, is dat in het hart van je boek bij dat werk een tekst staat die je stilhoudt voor wie de foto’s in je diaprojectie bekijkt. Een tekst die je ‘onmogelijk niet had kunnen schrijven’ en waarin je, behalve over je studie naar de historische bronnen over het proces van Jeanne d’Arc, vertelt over je herhaalde ontmoetingen en vriendschap met de vrouw voor je lens, een actrice, haar stem en haar blik, haar zware ziekte en je eigen gepijnigde lichaam. Tot jullie ertoe komen om het project in korte tijd af te werken en ze je daarbij vraagt te doen alsof ze er niet zou zijn. Afwezigheid als sleutel. Wat je in die tekst schrijft met woorden blijft in je schrijven met licht, je fotografie, evident verzwegen – de grote onbekende. Daar heerst de evidentie van het zwart op wit, de schaduw van het eeuwige kader en de emotie van het ware leven dat eraan ontglipt, in een bloedstollende beweging. Niet dat ik denk dat je tekst finaal ‘de ware toedracht’ vertelt. Hij is niet het angstvallig verhulde en geheimgehouden fundament van je werk. Hij breekt af, bijna onverrichter zake, op het moment van de realisatie. We weten niet wat daarna is gebeurd. Is de actrice aan de ziekte gestorven, zoals Jeanne d’Arc aan het eind van haar slepende proces? Is het de dood die hier om de hoek loert als de grote onbekende? Het zou kunnen, geen idee. De dood is, net als het leven, uiteindelijk niet in te beelden, onvoorstelbaar. Wat rest, is alleen de vervalsing van de kunst, het valse veinzen om ons met het onbekende vertrouwd te maken.
Het is de kunst van het afstand nemen – van beweging naar stilstand, van film naar fotografie, met tekst als vreemde combinatie van beide: stilstaande woorden worden bewegende beelden. Vandaar wellicht de opvallende afstandelijkheid van je werk, op het eerste gezicht. Het tracht op een beredeneerde manier te vatten wat zich onredelijk aan elke nadering blijft onttrekken. Net daarom is de afstandelijkheid voor wie goed kijkt ook slechts schijn, bij wijze van spreken. Het is een taal, de systematische taal van de rede, de uitgekiende afweging, de perfecte balans. Maar de taal is niet het verhaal, of wat erin verteld wordt. Zoals de vertelstem in het werk van Kafka niet afstandelijk is, maar getuigt van een afstand die K. van de werkelijkheid scheidt en hem ten prooi doet vallen aan wat we spreekwoordelijk zijn ‘vervreemding’ zijn gaan noemen, zo denk ik dat jouw werk bij nader inzien niet afstandelijk is maar betrokken op een ervaring waarin de afstand omzeggens zo buitenmaats is dat je erin zou kunnen verdwijnen: fascinatie. Hoezo, buitenmaatse afstand? Houdt fascinatie geen extreme nabijheid in, wanneer je je blik niet meer van zijn object los kan maken? Ja, maar wat belet dat je kunt ophouden met kijken, is een beeld waarvan het object eindeloos blijft wijken. Je kunt het nooit grijpen, het grijpt jou. En het sleept je mee, buiten jezelf, buiten de wereld, tot alleen afstand nog een contact vormt, een laatste, lijfelijk houvast vooraleer je helemaal op zou gaan in louter starende afwezigheid.
De dood is niet in te beelden. Wat rest, is de vervalsing van de kunst, het valse veinzen om ons met het onbekende vertrouwd te maken
Zo zie ik je aan het werk in Anatomy (2006), een andere exemplarische installatie die ik enkel ken van je visuele en tekstuele reconstructie in het gelijknamige boek. Je maakte het tijdens je residentiejaar in de daadgalerie in Berlijn. Geïntrigeerd door het zwaar onderbelichte proces over de moord op de Spartakistenleiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht in 1919 duik je maanden onder in de historische archiefbronnen. Voor de erg volumineuze transcriptie van de rechtsgang reis je zelfs naar het zuiden van Duitsland om er, als met een scalpel, scènes uit te snijden waarin de beklaagden en ooggetuigen spreken. Zij vormen de basis voor de tragedie in twee akten die je door vijfentwintig jonge acteurs laat spelen en waarvan je de videocaptatie in de installatie als evenzovele invalshoeken toont, op twee monitoren aan weerszijden van een centrale scène. Wat je fascineert, is echter het voor altijd ontbrekende beeld van de onopgehelderde moord en zijn schuldigen zelf, als onbekende scène van de politieke verwoesting die de Duitse geschiedenis in de bekende richting deed voortsnellen – het verraad van de linkse revolutie effende het pad voor uiterst rechts. Je fascinatie bereikt een keerpunt als je plots op zwart-witfoto’s botst waar je ‘onmogelijk niet naar kon kijken’ met daarop de teruggevonden lijken van Luxemburg en Liebknecht, vergezeld van een tekstuele beschrijving. Enter het anatomische theater, met zijn connotaties van rechtszaal, rituele zuivering, fascinatie en talige inbezitneming van het misdadige lichaam. Je vond er een, bevolkte het met Duitse acteurs van allerlei leeftijden en in de vorm van grote zwart-witslides projecteer je dat centraal in je installatie. Anatomy is een feit, de analyse van Ana Torfs is voltrokken. Beeld is taal geworden, dus afstand: de geschiedenis is gedissecteerd, een scène gereconstrueerd, de fascinatie geabstraheerd. Maar: ze heeft de mijne aangestoken.
Ik zou dringend willen gaan kijken.
Tot gauw,
Tom
11 september
Dag Ana,
Ik heb door je nieuwe tentoonstelling in Wiels gewandeld. Of beter, door je tentoonstellingen. Zes installaties: het lijkt niet veel. Er is ruimte om te ademen. Je zou denken dat je traag werkt. In een tempo dat, sinds je debuut begin jaren 1990, bepaald blijft doordat je alles zelf doet, even onafhankelijk als gedisciplineerd. Maar mijn hemel, wat een vergissing! In elke installatie huist de onderzoeksrijkdom van een doordacht doctoraat. De rust in de ruimte is in evenwicht met de intensiteit van wat je te zien, te lezen en te horen krijgt. Hoe heb je dat in hemelsnaam voor elkaar gekregen tijdens die vijf jaren van steeds weidsere omzwervingen op uitnodiging van tentoonstellingsplaatsen en biënnales over de hele wereld, van Sjanghai over Düsseldorf tot São Paulo en van Sharjah over (o.a.) Kyoto, Melbourne of Chicago tot Cartagena de Indias? Met die concentratie? Het is haast ontstellend. Elk werk wijst terug of vooruit naar een ander.
‘Every story is a travel story’, zegt een stem aan het begin en einde van Displacement (2009), het oudste werk dat hier te zien is en het laatste van de tentoonstelling. De zin licht ook wit op tussen de reusachtige, frontale fotoportretten van een man en een vrouw die in- en uitfaden op een donkere zaalwand. Intussen luister ik in mezelf (of met een koptelefoon) naar een dialoog die hun relatiecrisis uitbeeldt, getriggerd door een zevendaagse reis naar een noordelijk eiland waarvan grote zwart-witprojecties met landschappen en interieurs aan de overkant van de zaal verslag doen, met opschriften van wat dag aan dag gebeurt. Het lijkt doordeweeks, bijna niets. Maar zinspelend op de betekenis van het woord ‘metafoor’ (transport, overdracht) verschuift tussen de aankomst en het vertrek van het koppel per schip op het eiland, en van de ene kant van de zaal naar de andere, letterlijk bijna alles, in hun hoofd en in het mijne. Elk blijft alleen achter na deze reis, in metaforische zin op je eigen eiland. Anders dan in Rossellini’s Voyage en Italie (1954), waar dit werk een aanhalende reflectie op én een zich verwijderende echo van is. De ode wordt een episode, een passage waarmee je vooral je eigen weg verdergaat. En ik ook.
In elk geval is het van Displacement slechts een kleine stap – vooruit in de tijd, maar terug in de ruimte – naar alle andere werken in Echolalia. Al valt me op dat het meer intieme register, dat vertrekt van een focus op relaties tussen mensen, gaandeweg wel plaats heeft gemaakt voor een ruimere, meer cultuurhistorische verkenning van de gronden, de woorden en de beelden waarop de orde van onze wereld rust. Ik kom snel uit bij dat andere pseudo-idyllische eiland, La Gomera, deel van de Canarische archipel die al sinds de oudheid met mythische paradijzen wordt geassocieerd en uitgerekend de plek waar Columbus naar India (lees: Amerika) vertrok. Legend (2009), zoals de installatie heet, toont negen landschapsfoto’s van La Gomera, telkens zo divers dat het wel een ander eiland lijkt, maar steevast in een romantisch rond vignet gevat. Ze gaan stuk voor stuk vergezeld van een vijfdelig bijschrift dat dient als legende of leeswijzer en waarin vijf verhaaldraden worden verzameld die de geschiedenis van het eiland doorkruisen en als talige kringen van de buitenwereld isoleren: van mythisch droomoord tot migratiemuur.
Van daaruit kan ik gemakkelijk doorsteken naar de al even verfijnde didactiek van ‘[…] STAIN […]’, dat in 2012 op Manifesta 9 in Genk te zien was: een installatie van vier lessenaars met telkens vijf glazen kaders waarin twintig industrieel vervaardigde kleuren worden getoond en waarvan een beeldlegende en een klankband de historiek en de benaming illustreren en schandvlekken. (Kende iemand al het verband tussen Pruisisch blauw en Zyklon B?) Of ik kan in dezelfde lijn van benoemen en toe-eigenen (of koloniseren) langs de lange en bedenkelijke eregalerij lopen van Family Plot I en II (2009/10). Boven tonen vijfentwintig kleine kaders nogal ostentatief een plantengeslacht (via zeefdruk op glas), met daarachter het portret van de ‘ontdekker’ die er zijn edele naam aan schonk volgens de seksuele nomenclatuur van de botanicus Carl Linnaeus. Daaronder hangt een reeks grotere panelen die ‘de wereld van’ de naamgevers in kaart brengt, met centraal telkens een kaart van de toenmalige wereld en daarrond tekst- en beeldcitaten die socio-economische en ideologische verbanden tonen tussen kennisproductie en kolonisering. Wat je uit de oorsprong en de resonanties van een plantennaam al niet over macht kan leren!
Met al die begripsmatige verkenningen en veroveringen van de wereld zijn we bovendien nog niet eens zo ver van het reisverhaal in Displacement afgedreven, Ana – een werk dat je tijdens een residentie op het Oost-Zweedse eiland Gotland maakte, waar je nota bene ook je fascinatie voor het naamkundige systeem van Carl Linnaeus opvatte. Het zijn allemaal logische stappen, hoe onvoorspelbaar ook. En wie niet volgt, kan meteen de grote metaforische sprong naar TXT (Engine of Wandering Words) wagen. Zes jacquardtapijten, een revolutionaire weeftechniek waarmee elk denkbaar patroon kon worden afgebeeld, zijn aan evenveel zwerfwoorden gewijd: suiker, saffraan, gember, koffie, chocolade en tabak. Terwijl ze als monumentale textielstukken naar de etymologische band tussen tekst en textuur en naar de relatie tussen industrialisering en discursieve betekenisvorming verwijzen, ontrafelen ze tegelijk het traject dat de woorden en de dingen in kwestie hebben afgelegd, onder impuls van kolonisatie en kapitalistische handel. Daartoe voer je per tapijt een soort databank in van vijfentwintig fragmentarische afbeeldingen uit allerlei historische bronnen (foto’s, gravures, schilderijen, kaarten, pamfletten, boeken …). Ze prijken in de grid van een denkbeeldig mechanisch apparaat dat de tapijten zelf afbeelden, draaihendels incluis, waarvan je de voorstelling aan een illustratie in Gullivers reizen ontleent. Draaien doet ze niet, deze archetypische ‘zoekmachine van de verbeelding’, maar werken wel: doorheen de textuur van haar voorstelling glanst het beeld waarop elk woord werd gewonnen.
Woorden moeten lang reizen, Ana, alvorens ze weer beeld worden. Als ik de sporen volg waar jij ze langs hebt opgespoord en in je werk hebt omgezet door al die reisverhalen en metaforen, krijg ik het gevoel in ‘de tuin met splitsende paden’ te zijn aanbeland. Alles verwijst naar alles, de woorden naar de beelden, de media naar de dingen, en omgekeerd. Je kunt erin verdwalen. Ik weet niet eens hoe ik je artistieke positie moet scherpstellen: postconceptueel? Wat zegt dat? Borges heeft een dochter, verman ik mezelf. Ze leeft in deze eeuw en werkt in de kunst van nu. Haar naam is Ana Torfs. In de bibliotheek van alle denkbare boeken die hij ons heeft nagelaten, ‘De bibliotheek van Babel’, moet er ongetwijfeld één staan waarin dat allemaal al staat beschreven. In elk geval heb je van hem de methode geërfd waarmee je creëert: door te lezen, te luisteren. Door van je stilte een echo te maken van een taal die onder onze taal ruist, waarop ze is gestut en waardoor ze te allen tijde weer uit elkaar kan vallen in louter gehakkel, meer beeld dan taal.
En zo leidt uiteindelijk alles ook naar het nieuwe werk waarmee Echolalia opent: The Parrot & the Nightingale: a Phantasmagoria (2014), een titel die door de twee dierengeluiden die hij oproept (de echo waaraan de papegaai is gebonden, de ‘lalia’ die de nachtegaal ervan maakt) meteen al de tweestrijd in de tentoonstellingstitel zin geeft, ook al is het alleen maar in mijn verbeelding. Wat een verademing, dacht ik, toen ik bij het binnenkomen je werk voor het eerst zag. Je kan erin wandelen. Het voelt als een open plek in het bos. En dat is het in zekere zin ook letterlijk. Twee grote projectieschermen, waar je tussen kan lopen, tonen in een loop eenentachtig zwart-witfoto’s van een haast ontoegankelijk abstract en dichtgegroeid tropisch woud waarin licht en schaduw afwisselend voor verschuiving en herkenning zorgen – ja, alsof het een fantasmagorie betreft. Het zijn beelden van een verwilderde plantentuin in Cienfuegos, Cuba, die een echo oproepen van het enerzijds onbekende, anderzijds gedroomde land dat Columbus bij zijn ontdekking van de nieuwe wereld zag en dat hij in zijn dagboek beschreef met de fantasie van de oude wereld. Op een klankband hoor je intussen fragmenten uit dat dagboek, in de bewaard gebleven kopie van Bartolomé de las Casas, terwijl je in drie hoeken video’s ziet met vertalingen in gebarentaal.
Borges heeft een dochter. Ze leeft in deze eeuw en werkt in de kunst van nu. Haar naam is Ana Torfs
Eigenlijk is het wel best verwarrend. Hoe moet ik, die niet doof ben, die gebarentaal verstaan, zeker als je bedenkt dat de onderlinge varianten van het Engels zelf al zeer verschillend zijn? En ja, die papegaai kom ik overal wel tegen – letterlijk talloze keren in de tekst van Columbus, figuurlijk in de vele vormen van herhalen en vertalen – maar waar zit verdorie die nachtegaal? Hij is gewoon nergens te bespeuren. Tot ik besef dat net de verwarring het oorspronkelijke is. Zoals gebaren en tekens aan verbale taal voorafgaan, en meerstemmigheid aan disciplinering en standaardisering. De poëtische nachtegaal is precies in zijn afwezigheid daarvan het beeld. (Columbus heeft hem naar verluidt talloze keren in zijn dagboek beschreven, terwijl de vogel niet eens voorkwam in de nieuwe wereld, in tegenstelling tot de talrijke papegaaien.) Hij echoot als beeld de stilte van een meerstemmigheid die verdwijnt zodra het papegaaien het overneemt en de relatie tussen de woorden en de dingen door herhaling weer evident wordt, en beheerst. En ook al blinkt hij uit door afwezigheid, hij is wat dit werk tot zingen brengt, geheel analoog aan de mooiste betekenis van het woord ‘echolalia’ die de tentoonstelling oproept: ‘the memory of the indistinct and immemorial babble that, in being lost, allowed all languages to be’.
Het doet me denken aan het slot van Displacement. Aan het einde van hun moeizame dialoog vraagt de vrouw aan de man om te zeggen dat hij van haar houdt. Maar er volgt alleen een stilte. Tragisch? Misschien. We hebben er het raden naar. We weten niet hoe het afloopt. Wat ik wel weet, is dat hij alleen aan zichzelf denkt – aan snel terug naar huis gaan en het werk dat roept – en dat zij daardoor voor mij in een moderne Echo verandert, naar de nimf die de woorden van haar geliefde Narcissus alleen kon herhalen, zonder haar liefde zelf ooit beantwoord te weten. We weten wat er uiteindelijk met Narcissus is gebeurd: hij verdronk in zichzelf, gaf zijn naam aan een bloem, zoals al die mannen in Family Plot I & II. Maar ik vraag me altijd af wat het lot van Echo was. Was ze gedoemd om eenzaam weg te sterven? Was er iets dat haar kon redden? Ovidius vertelt het niet. Maar jouw werk suggereert het, Ana – een naam die in het Oudgrieks als voorvoegsel overigens zelf een ervaring van herhaling uitdrukt, zie anamnese, anamorfose … Er is een manier om Echo van de eeuwige stilte te redden: niet door haar herhalingsdwang (of haar ‘echolalie’) betekenis te geven, maar door resonantie te creëren voor alles wat eronder bedolven wordt. Dat is wat je werk fundamenteel voor mij doet. Van de onbeantwoorde vraag naar liefde in Displacement tot het denkbeeldige gezang van de nachtegaal in je jongste werk: telkens herneem je een taal en ga je ermee aan de haal, om zo door die verschuiving en andere metaforische reizen een verloren meerstemmigheid in mijn hoofd te laten resoneren, als beeld.
Ik denk dat ik nog eens terugkom,
Tom
Tom Van Imschoot is docent literatuur in LUCA School of Arts en is redacteur literatuur van rekto:verso.
Ana Torfs: Echolalia (Curator: Dirk Snauwaert). Van 12.09 t.e.m. 14.12.2014. WIELS, Brussel.