Door het stof meegesleurd

'Een heer die bij ons kwam rondneuzen vroeg me op een keer: "Neem me niet kwalijk, maar is er nog geen manier gevonden om het apparaat uit zichzelf te laten draaien?" Ik zie nog het gezicht van die meneer: smal, bleek, met dun blond haar; blauwe, sluwe ogen; gelig puntbaardje, waarachter een glimlachje schuilging dat schuchter en beleefd moest lijken, maar boosaardig was. Want met die vraag bedoelde hij: "Bent u heus wel nodig? Wat bent u eigenlijk? Een hand die aan de slinger draait. Zou die hand niet gemist kunnen worden? Zou u niet kunnen worden afgeschaft, vervangen door een of andere mechaniek?"' (Luigi Pirandello)

De Belgische kunstenaar Guillaume Bijl (1946) heeft in het S.M.A.K. in Gent de tot nog toe grootste retrospectieve van zijn werk georganiseerd. De naamloze tentoonstelling heeft alleszins een 'retrospectief karakter': er wordt zowel oud als nieuw werk getoond, maar van een 'echte' overzichtstentoonstelling, die ook als een 'museaal' project zo wordt aangekondigd, is geen sprake. De voor Bijl zo typische driedimensionale enscenering van plaatsen 'uit de werkelijkheid' die (op het eerste gezicht) niets met een museum te maken hebben, blijft gehandhaafd. Buiten de uitzonderlijk omvangrijke vloeroppervlakte — beide verdiepingen van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst worden integraal bezet — lijkt er nauwelijks iets veranderd.

Ook in de museumgids en in de catalogus blijft het ondertussen klassieke discours van kracht. 'Om mensen als jullie te helpen' — zoals Bijl in een interview met Koen Brams en Dirk Pültau zei — heeft de kunstenaar ergens begin jaren 1980 zijn werk zelf verdeeld, eerst in vier, later in vijf categorieën. Die vijf categorieën zijn stuk voor stuk vertegenwoordigd in de tentoonstelling in het S.M.A.K.: Transformatie-installaties (een 'werkelijkheid' komt terecht in de 'onwerkelijke' ruimte van een galerie of een museum — voorbeeld: een luchter-winkel op een kunstbeurs in Basel); Situatie-installaties (schijnoperaties met een situationeel karakter, zoals de enscenering van de poging tot het breken van het wereldrecord 'tellen'); Sorry-installaties (bestaande objecten 'geabstraheerd' tot kunstwerken, met een absurd karakter, als een soort bedrog ten opzichte van Bijls realistische werk en daarom aangeduid met de naam 'Sorry'); Compositions Trouvées (composities van in de 'werkelijkheid' gevonden objecten, als kleine fragmenten van de grotere installaties), en Cultuurtoeristische installaties ('installaties waarin Bijl zich ironisch uitlaat over het fenomeen van het culturele toerisme', aldus de catalogus).

Wie zo helder en zo genummerd over het eigen werk en de eigen daden kan vertellen, bezit zeer goed verborgen agenda's. Voor de vijfdeling binnen zijn oeuvre in de jaren 1970 van kracht werd, gebruikte Bijl consequent de term 'kunstliquidatieproject' als hij het bijvoorbeeld had over zijn installatie van een schoenenwinkel in het Antwerpse ICC. Er is — zogezegd — geen plaats meer voor kunst en de ruimte die van oudsher is voorbehouden voor kunst wordt nu ingenomen door 'commerciële activiteiten'. 'Wegens het onfunctionele karakter van kunst', schreef Bijl in de tekst over kunstliquidatie … 'Wegens het gebrek aan plaatsruimte, waar verscheidene ministeries de laatste tijd mee te kampen hebben. Wegens het oneconomische aspect van de kunsthandel, waar belastingsontduiking schering en inslag is. Wegens de jaarlijks toenemende onkosten van het Ministerie van Cultuur …'

Uit de interviews met Brams en Pültau (opgenomen in de tentoonstellingscatalogus en eerder verschenen in De Witte Raaf) blijkt net dat de term 'kunstliquidatie' zelf langzaam is weggevallen ten voordele van de vijfvoudige categorisering. Bijl werd zelf als een 'kunstliquideerder' gezien, als een antikunstenaar die de kunst verachtte en belachelijk maakte als een per definitie slechts voor zichzelf of voor de commercie opdravende bezigheid. Omdat deze interpretatie hem niet aanstond, heeft Bijl de vijf bovenvermelde categorieën in het leven geroepen. De agenda achter die terminologie is duidelijk: Bijl geloofde en gelooft wel degelijk in de kunst! Hij is de grootste pleitbezorger van de kunst!

SORRY, HET IS NU EENMAAL ZO

Precies over dat schijnonderscheid of zijn werk kunst dan wel maatschappijkritisch genoemd moet worden, gaat het bij Bijl. Stel dat het installeren van een schoenwinkel in het ICC de kunst belachelijk maakt — is dat dan niet per definitie zo omdat kunst zich in de 'echte wereld' niet meer 'echt' kan manifesteren? En stel dat het installeren van diezelfde schoenwinkel daarentegen de maatschappij met de vinger wijst — er is geen plaats meer voor kunst! — is dat dan niet per definitie een illustratie van de inderdaad al snel belachelijke onmacht van de kunst? In het spanningsveld tussen 'kunst is broodnodig maar bedreigd en dat toon ik' enerzijds, en 'kunst is overbodig want heel de wereld is kunst' anderzijds, houdt het werk van Bijl zich op. Het neigen van de interpretatieve naald naar een van deze twee polen lost de vraag die het werk van Bijl stelt, nagenoeg volledig op.

Het is precies dat waar de vijfvoudige categorisering aanleiding toe geeft — om het werk van Bijl te interpreteren als maatschappijkritische, nabootsende maar kunstbevestigende kunst. Het dilemma (en de waarde) van zijn werk is onoplosbaar, en hangt tussen twee tegengestelde vragen. Het is toch niet mogelijk dat iemand de kunst naar waarde schat zonder ooit één autonoom, waarachtig en sereen werk te hebben gemaakt? Maar ook: het is toch niet mogelijk dat iemand dertig jaar lang de verstikkende, verknallende en vervlakkende maatschappelijke mechanismen ten aanzien van de kunst in het licht blijft stellen, zonder hartstochtelijk naar die kunst te verlangen?

Het is ook daarom dat de beste tekst over zijn werk die van Frank Vande Veire blijft. (De teksten in de nieuwe, dure, dikke catalogus van Marc Holthof en Ludwig Seyfarth, die beide sterk steunen op de tekst van Vande Veire, veranderen daar niets aan. Heeft Bijl trouwens een voorkeur voor gebonden en loodzware catalogi? Is het niet alsof ook dit een poging lijkt om het bijna monumentaliserende belang van kunst te benadrukken, hoewel — of juist omdat — zijn werk dat niet doet?) 'De funeraire scène van het object. Rondom de installaties van Guillaume Bijl' werd geschreven in 1990, werd gepubliceerd in de catalogus bij een Bijl-expositie in het MuHKA in 1996, werd opgenomen in het in 1997 door Yves Gevaert uitgegeven De geplooide voorstelling, trekt zich niets aan van het gebabbel van Bijl, citeert Baudrillard, maar beseft en onderschrijft wel dat het kunst- of maatschappijkritische karakter van het werk van Bijl eigenlijk twee keer om hetzelfde draait.

'Bijl', schrijft Vande Veire, 'is het absolute tegendeel van het type kunstenaar dat zich uit dit maatschappelijk proces terugtrekt om ergens op een verborgen plek de kunst in ere te houden. Tegenover de grootscheeps georganiseerde smakeloosheid die ons omringt, stelt hij geenszins de sereniteit van de "ware" kunst. Stoutmoedig laat hij zijn kunst van dit troosteloos spektakel doordringen, als wou hij zeggen: "Sorry, het is nu eenmaal zo." Bijl speelt de verdwijning van de kunst alleen maar omdat deze reëel is. (…) Bijls ironie heeft een melancholische ondertoon. In de verdwijning van de kunst die hij speelt, en die zoals al zijn acties een _schijn_operatie is, komt ons iets wezenlijks van de kunst tegemoet: namelijk dat zij niet verleidt daar waar ze zichzelf aanprijst, maar eerder daar waar ze, zoals Lucretia, de hand aan zichzelf slaat.'

Lucretia was volgens de Romeinse overlevering de vrouw van Lucius Tarquinius Collatinus. Ze werd door de zoon van de laatste Romeinse koning verkracht. Nadat ze dat aan haar echtgenoot en haar vader had verteld, en hen had opgedragen haar te wreken, pleegde ze zelfmoord. Als de kunst in het werk van Bijl zelfmoord pleegt, dan doet ze dat niet om zo snel mogelijk van het gewicht van de wereld verlost te worden en spoorloos te verdwijnen. Ze wil eerder dat er dingen gebeuren, dat ze gewroken wordt, en dat het daarna, paradoxaal genoeg, beter met haar nagedachtenis én met de wereld zal gaan.

DE PRODUCTIE VAN WERKELIJKHEDEN

Wat gebeurt er in Gent? Bijl krijgt de gelijkvloerse en de eerste verdieping, en dit is meteen ook het belangrijkste onderscheid dat de tentoonstelling aanbrengt. Beneden: Transformatie-installaties. Boven: al de rest. De gemeenschappelijke noemer waaronder deze installaties worden aangeboden is de 'Flanders Extra Fair' — een titel die op de gebruikelijk knullige maar effectieve Bijl-manier op een flatscreen-televisie zweeft en van vorm verandert. Maar wat moeten wij ons voorstellen bij een Flanders Extra Fair? Krijgen we typisch Vlaamse koopwaar te zien? Of eerder buitengewone, nog niet als dusdanig bekend staande Vlaamse producten? Is 'Flanders' een plaatsbepaling? Of is 'Extra' een merknaam waarvan de ware betekenis nog onthuld zal worden? Deze vragen blijven niet onbeantwoord of voor interpretatie vatbaar — ze moeten met een volmondig 'nee' beantwoord worden.

In de inkomhal van het S.M.A.K. staat een Volvo C80, en de wanden zijn bekleed met 'JCDecaux'-reclamepanelen. De vervolgens bijeengebrachte installaties zijn van een hallucinante, irreële veelvuldigheid. Er worden inderdaad producten aangeprezen, maar wat voor een beurs is het waar zowel kampeertentjes, luchters, trappen, grasmachines, flatscreens, fitnesstoestellen als luie zetels worden aangeboden? Wat voor een beurs is het waar in de rechterzijvleugel een 'Flanders Extra Fair Dienstencentrum' is gevestigd, en waar men ceremoniekledij kan huren, informatie kan bekomen over het Belgische leger, een reis kan boeken naar een tropische bestemming, goedkoop kan telefoneren naar de Maghreblanden in een 'Interphone Center' of een huwelijk kan laten organiseren? Wat voor een beurs is het waar in de linkerzijvleugel een missverkiezing wordt georganiseerd, en waar de draaitafels opwarmen en de champagneflessen afkoelen voor het daaropvolgende feestje? Een dergelijke beurs — onder één dak, onder één noemer — bestaat niet. Het werkelijkheidseffect werkt niet; het typische Bijl-effect, veroorzaakt door het verlangen naar kunst dat wordt beantwoord door het vlijmscherp aantreffen van zeer herkenbare flarden uit een strikt commerciële buitenwereld, is afwezig.

Men kan veel zeggen over de hyperrealistische logica's waar het hedendaagse consumentisme op is gebaseerd — maar 'dwaas' of 'inconsequent' zijn die logica's niet. De werkelijkheid bestaat niet, en als er iets is waar het kapitalisme meester in is, dan is het in het 'produceren van werkelijkheden'. Het zijn schijnwerkelijkheden, maar de echte slachtoffers zijn toch zij die er niet in mee willen of kunnen gaan. Jaarbeurzen of andere commerciële hoogmissen zijn leugenachtig en misbruikend, maar ze wérken, ze sluiten zichzelf, ze kloppen.

De 'Flanders Extra Fair' van Bijl lekt langs alle kanten — en trouwens niet alleen conceptueel: soms is ook de detaillering minstens even lui en onverzorgd — een draadloos Mac-toetsenbord onder een seventies-lichtbak, een trappen-stand zonder enige vorm van aankleding of toelichting. De beurs — de eerste verdieping van de tentoonstelling — is daardoor werkelijkheid noch hyperwerkelijkheid noch ontmaskering of presentatie van die werkelijkheid. Voor het eerst in zijn carrière, na de productie van sluipend effectieve supermarkten, beurzen, magazijnen of winkels, maakt Bijl een ronduit surrealistisch werk. Het totaal van het getoonde werk zet onze opvattingen niet bevreemdend op losse schroeven, maar gaat ons verstand letterlijk op alle manieren te boven: Bijl een surrealist! Zou er dan toch een nieuwe fase in zijn werk zijn aangebroken?

EEN MASSAAL BIJGEWOONDE LIQUIDATIE

De grote zalen van de eerste verdieping zijn gevuld met Cultuurtoeristische installaties — in één ruimte geconcentreerde 'musea' over een specifiek onderwerp. In de centrale middenzaal is de installatie 'The Concise History of Prehistoric Man' te zien, waarin de gemakkelijke aandacht voor een toegankelijke versie van het verleden zichtbaar wordt. De zijvleugels tonen reconstructies van eveneens eerder gerealiseerde fictieve musea: 'Het Bidet Museum', 'Het Lederhozen Museum', 'Het Erotik Museum'. De musea lijken in een willekeurige nevenschikking aan elkaar geregen te zijn. Nu is de logica achter veel curatorenpraktijken vaak ver te zoeken, en niet alleen in het S.M.A.K., maar net als op de gelijkvloerse verdieping verwachten we als bezoeker ofwel een nabootsing van een herkenbare totaalorganisatie, ofwel koudweg een museale totaalorganisatie zelf. Opnieuw is geen van beide aanwezig.

Het neemt niet weg dat bepaalde elementen van deze auteurloze nieuwe wereld het aloude, verschrikkende Bijl-effect gedeeltelijk weten te reproduceren. Nu en dan beseffen we, maar dan hoogstens als een fragmentarische herinnering, dat het niet in het museum is dat we bij de neus worden genomen, maar in de grenzeloze buitenwereld. Toch blijft het de vraag wie daarvoor naar het S.M.A.K. is gekomen. Het blijft namelijk zo dat geen enkele van de oude installaties hun origineel effect volledig weet te evenaren, uit te breiden of te verdiepen, en dat geen enkele van de (zeldzame) nieuwe installaties het niveau van vorige werken kan benaderen.

In een contextloze wereld is het werk van Bijl (en trouwens niet alleen het werk van Bijl) namelijk paradoxaal genoeg volstrekt afhankelijk van de context waarin het verkeert en het S.M.A.K. reikt wat dat betreft niets aan, of Bijl slaagt er niet in om wat wordt aangereikt de kunst te laten versterken of überhaupt tot kunst te maken. Het wegstoppen van de Compositions Trouvées en de Sorry-installaties in de zijruimtes, als achter gordijnen in de coulissen, gaat gebukt onder hetzelfde euvel. We komen kijken naar het 'oeuvre' van een kunstenaar, dat zonder grootschalige manipulatie altijd iets monsterlijks heeft en met losse draden aan elkaar hangt — maar tegelijk wordt verwacht dat dit oeuvre als vanzelf tot één samenhangend nieuw werk kan samensmelten — een werk bovendien dat zich traditiegetrouw wil presenteren als 'een werkelijkheid'. Was het maar zo dat kunst zich zo makkelijk steeds opnieuw liet samenstellen uit haar eigen elementen. Maar de werkelijkheid is anders — en elders.

Nochtans blijft het een ontzettend fascinerende vraag wat een strikt retrospectieve aanpak bij dit curieuze oeuvre had kunnen teweegbrengen. Elders op de eerste verdieping wordt daar wel een kleine inleiding toe gegeven — bijna per abuis, want elke consequentie is afwezig in deze tentoonstelling, terwijl consequentie nochtans het bloed is dat stroomt door alles wat werkelijkheid wil produceren, zelfs al is die werkelijkheid museaal of kunsthistorisch. Op een aantal televisieschermen worden een paar making-ofs getoond, zoals die van 'Het Bidetmuseum', dat enkele jaren terug werd geopend in een sanitairwinkel in Mechelen, in het bijzijn van burgemeester Bart Somers en pin-up en omroepster Veronique De Kock. Met veel meer van dit soort materiaal — en meer hierop toegespitste en uitgediepte accrochages — had deze grote Bijl-tentoonstelling ongetwijfeld een groots karakter kunnen krijgen.

Op die manier dringt zich voor deze fase uit het werk van Bijl een onweerstaanbaar klassiek beeld op — niet uit de Romeinse traditie, zoals bij Vande Veire, maar uit de Griekse. Het is meteen een beeld voor de fase waarin de hedendaagse kunst zich in het algemeen bevindt — en dat Bijl er (nog steeds) in slaagt om die overeenkomst — zijns ondanks — te bewerkstelligen, is de enige verdienste van deze tentoonstelling.

In het S.M.A.K. wordt de kunst van Guillaume Bijl behandeld als het lijk van Hektor in de Ilias. Een eervolle begrafenis wordt de Trojaanse held niet toegestaan. Achilles pakt het lijk van Hektor bij de enkels, doorboort het achter de hielpezen, haalt er een leren riem doorheen en bindt het vast aan zijn strijdwagen. Hij neemt de teugels en zet de paarden met klappende zweep in galop, zodat Hektors lijk door het stof wordt meegesleurd en zijn eens zo mooie gezicht, nu met loshangende haren, telkens met een afschuwelijk bonkend geluid tegen de aarde slaat. Heel Griekenland kijkt toe, jubelend of vol afgrijzen. Nog nooit eerder in de geschiedenis is er zoveel plaats beschikbaar geweest voor een liquidatie, heeft een lijk zo brede en sierlijke rondjes kunnen draaien, en is er zoveel volk naar een steeds bloedelozer ding komen kijken. We kunnen smeken wat we willen: het lijk wordt niet teruggegeven. The show must go on.

De overzichtstentoonstelling van Guillaume Bijl liep van 5 april tot 6 juli 2008 in het S.M.A.K. in Gent.