Documentaireregisseurs als personages en performers

Hoewel de klassieke journalistieke reportage of fly-on-the-wall-documentaire zeker niet dood is, trekt vooral de performative documentary veel aandacht in recente jaren. Door in hun eigen documentaire op te treden als personage of performer, kunnen regisseurs immers duidelijker en herkenbaarder optreden als creatieve ‘auteurs’ dan wanneer ze braafjes achter de schermen blijven, of zich beperken tot het inspreken van een voice-over.

‘What happens when a very white European man buys a diplomatic title which turns him into an African diplomat overnight – right in the middle of one of Central Africa’s most failed nation states?’ De tagline leest als de premisse van een fictiefilm, maar vormt het uitgangspunt van een opmerkelijke documentaire. In The Ambassador (2011) doet regisseur Mads Brügger zich voor als een corrupte ‘zakenman’ die via een schimmig internationaal bureau een consulaire functie koopt. Vervolgens tracht hij zijn status van ‘onschendbare’ diplomaat te verzilveren door bloeddiamanten uit de Centraal-Afrikaanse Republiek te smokkelen.

In de loop van de film zien we hoe Brüggers personage niet alleen tracht anderen te manipuleren, maar evengoed zelf gemanipuleerd wordt door Europeanen en Afrikanen die zowel tot het establishment als de onderwereld (voor zover tussen beide een strenge scheidingslijn bestaat) behoren.

De term ‘personage’ is inderdaad van toepassing, want Brügger transformeert tijdens de opnames in een alter ego, dat zowel qua gedrag als qua kledij (tropenbroek en leren laarzen onder een hemd met das, zonnebril met spiegelglazen en sigarettenpijpje) aan de neokoloniale clichés beantwoordt, en extreme uitspraken doet of uitlokt.

In een van de meest opmerkelijke scènes brengt Mads Cortzen, zoals hij zich in de film laat noemen, een bezoek aan een pygmeeëndorp. De dorpsbewoners zouden kunnen functioneren als mascottes voor de luciferfabriek die Cortzen wil bouwen. Cortzen heeft niet echt plannen in die richting: de luciferfabriek moet een dekmantel voor zijn diamantplannen vormen. Maar een lokale minister ziet er brood in en begeleidt Cortzen op zijn trip naar het pygmeeëndorp.

Om de blanke diplomaat te plezieren en van een goede atmosfeer te verzekeren, heeft de minister het hele dorp vooraf dronken laten voeren. Brügger/Cortzen pikt er schaamteloos op in en begint met de dorpelingen te dansen. ‘This is what the NGO's don’t understand: that one can have fun in Africa’, zegt Cortzen laconiek tegen een van zijn begeleiders.

Terwijl Borat tot het subgenre van de mockumentary wordt gerekend, wordt een film als The Ambassador wel als een ‘echte’ documentaire beschouwd

Undercover gaan en een fictief personage in de ‘echte’ wereld lanceren om reacties te provoceren, is een beproefde techniek. Het procedé vormt een klassiek recept voor verborgencameraprogramma’s (van Bananasplit tot Benidorm Bastards) maar de wrange scènes waarin The Ambassador grossiert, doen eerder denken aan Borat (2006), waarin Sacha Baron Cohen zich tegenover Amerikanen voordoet als een reporter uit Kazachstan en van sommige stamgasten applaus krijgt, wanneer hij in een countrybar een antisemitisch lied aanheft (‘Throw the Jew down the Well’, zogenaamd een Kazachstaans volkslied).

Terwijl Borat tot de wereld van de fictie of het subgenre van de mockumentary wordt gerekend, wordt een film als The Ambassador wel als een ‘echte’ documentaire beschouwd. Het verschil is immers dat beide producties een ander uitgangspunt hebben: Borat laat een fictief personage in confrontatie gaan met ‘authentieke’ personen, maar stelt die ontmoetingen uiteindelijk ten dienste van een fictieve verhaallijn, waarin Borat op zoek gaat naar Baywatch-actrice Pamela Anderson. In The Ambassador staat het fictieve personage, aan wie de regisseur (voluit Mads Johan Brügger Cortzen) zijn echte naam leent, echter ten dienste van een realistische verhaallijn, die op kleurrijke wijze complexe politiek-economische problemen wil aankaarten.

‘Performatieve documentaires’

The Ambassador behoort tot een genre dat Stella Bruzzi (University of Warwick, auteur van diverse boeken over documentairefilm) omschrijft als performative documentaries. Die term sluit aan bij Bill Nichols’ invloedrijke onderverdeling van documentaires in zes verschillende types of documentary modes, waarbinnen de performative mode een overtreffende trap vormt van de participatory mode.

In participatory documentaries neemt de regisseur duidelijk deel aan de realisatie van het verhaal dat de kijker wordt voorgeschoteld. In tegenstelling tot fly-on-the-wall-documentaires, waarin het productieteam zichzelf onzichtbaar tracht te maken (Nichols spreekt in dat geval van een observational mode), is de regisseur en soms ook de rest van zijn team duidelijk aanwezig. We horen de vragen die worden gesteld en worden via allerlei manieren – bijvoorbeeld het bewegen van een handcamera – herinnerd aan het feit dat we kijken naar een constructie, waarin de regisseur aan de touwtjes trekt en soms zelf in beeld komt.

Performative documentaries gaan daarin een aantal stappen verder. De regisseur is niet langer een deelnemer, maar het hoofdpersonage: de persoon rond wie het verhaal draait of aan de hand van wie het verhaal verteld wordt. De manier waarop dat verhaal geconstrueerd wordt, maakt bij performative documentaries vaak expliciet deel uit van de narratie. ‘Performatieve documentaires’ gebruiken dus, binnen een niet-fictieve context, de ‘performance’ van een hoofdpersonage (doorgaans de regisseur zelf) om een werkelijkheid te representeren en het productieproces van de film zelf in beeld te brengen.

Het ontstaan van ‘performatieve documentaires’ is niet eenduidig te vatten, maar wordt vaak geassocieerd met de Britse regisseur Nick Broomfield. Die maakte aanvankelijk vrij klassieke documentaires, maar brak daarmee in Driving Me Crazy (1988). De titel sloeg op Broomfield zelf, die bij het maken van de films op zo veel obstakels stootte, dat hij bij wijze van spreken gek werd.

Die obstakels en problemen vormden een centraal element van Driving Me Crazy, dat internationaal aansloeg. Broomfield besloot in zijn volgende documentaires op dat patroon voort te borduren. In een archetypische Broomfield-documentaire komt de regisseur niet alleen in beeld als interviewer: hij functioneert echt als het personage Nick-de-regisseur, die in het kader van zijn documentaire uiteenlopende personen interviewt (of tracht te interviewen) en een gevecht levert om zijn film af te werken. Broomfield zeult daarbij doorgaans zelf met de geluidsapparatuur, wat hem toelaat zich als een pretentieloze working class-interviewer te presenteren.

Broomfield zeult doorgaans zelf met de geluidsapparatuur, waardoor hij zich als een pretentieloze working class-interviewer kan presenteren

Hoewel Broomfields werkwijze in Driving Me Crazy niet identiek was aan de benadering die Michael Moore een jaar later hanteerde in zijn debuutfilm Roger & Me (1989) en die hij zou perfectioneren in zijn latere films, zijn er duidelijke overeenkomsten. Door constant in beeld te komen, door zichzelf en hun zoektocht naar getuigen (of interessante getuigenissen) naar voren te schuiven als centraal element, door voor het oog van de camera soms een toneelstukje op te voeren om hun getuigen een specifieke reactie te ontlokken, maakten Broomfield en Moore school. Ze beïnvloedden het werk van Louis Theroux (die aan het begin van zijn carrière voor Michael Moores TV Nation-series werkte), Morgan Spurlock (Super Size Me, 2004) en vele anderen.

Dat documentairemakers niet op de achtergrond hoeven te blijven, maar de rode draad van hun eigen werk kunnen vormen, is intussen een evidentie geworden en geldt zowel voor activisten/artiesten als Renzo Martens (zie het krachtige Episode III — Enjoy Poverty, 2008) als voor televisiejournalisten als Rudi Vranckx (rond wie een multimediale persoonlijkheidscultus wordt gecreëerd, inclusief boeken, lezingentours en een eigen stripverhaal).

Zoals het voorbeeld van Vranckx al aangeeft, ontwikkelde het genre van de ‘performatieve documentaire’ zich niet in een vacuüm, maar kan het worden verbonden met een aantal bredere evoluties in de internationale mediaproductie, zoals het in de markt zetten van journalisten als merken en de opkomst van de zogenoemde ‘gonzojournalistiek’, waarbij reporters verslag uitbrengen in de eerste persoon enkelvoud en vaak het productieproces van hun reportage in de eigenlijke tekst verwerken.

Een tweesnijdend zwaard

In het beste geval levert die ‘performatieve’ aanpak zelfreflectieve documentaires op, waarin de kijker een betere greep op het onderwerp krijgt door het wedervaren van de regisseur/protagonist. Een mooi voorbeeld vinden we in Big Boys gone Bananas (2011) van Fredrik Gertten. De regisseur had met Bananas (2009) een aangrijpende documentaire gemaakt over een rechtszaak die Nicaraguaanse plantagearbeiders voerden tegen de multinational Doyle Food Company, omdat ze onvruchtbaar waren geworden van door het bedrijf gebruikte pesticiden.

De vervolgfilm Big Boys gone Bananas toonde vervolgens hoe Doyle enerzijds de verspreiding van Bananas tegen trachtte te houden langs gerechtelijke weg, en anderzijds de geloofwaardigheid van Gertten trachtte te ondergraven via allerlei mediaoffensieven. Zo werd een Amerikaanse professor ingehuurd om Bananas te vergelijken met de nazipropagandafilm Der ewige Jude (1940), en werden personen betaald om ‘spontaan’ de geloofwaardigheid van de film in twijfel te trekken via YouTube en andere media (een techniek die bekendstaat als astroturfing).

Door als hoofdpersonage te tonen hoe niet alleen hijzelf, maar ook zijn productiemaatschappij door Doyle in diskrediet en op de rand van een financiële afgrond werd gebracht, slaagde Steffen erin een ingewikkeld juridisch verhaal concreet te maken en naar een goede film te vertalen.

Een minder geslaagd voorbeeld van de ‘performatieve’ insteek vinden we bij Nick Broomfield zelf. In een van zijn bekendste films, Kurt & Courtney (1998), tracht Broomfield de dood van rockster Kurt Cobain te onderzoeken, en via weduwe Courtney Love meer duidelijkheid te krijgen over de bewering dat Cobain geen zelfmoord pleegde, maar werd vermoord. Broomfield slaagt er echter niet in om Love tot een interview te bewegen en verschuift de focus dan maar naar haar sterrengedrag, waarbij gesuggereerd wordt dat de weduwe iets te verbergen heeft.

Broomfields falen om Love tot een gesprek te bewegen en zijn korte gesprekken met personen die Cobain ook hebben gekend, maar niets wezenlijks over Broomfields onderwerp kunnen vertellen, bieden onvoldoende stof voor een coherent verhaal, zodat de regisseur de elementen zelf aan elkaar moet rijgen. Alleen: de mayonaise ‘pakt’ niet. In dit geval leidt het ‘performatieve’ kader dus tot een navelstaarderige film, waarin de regisseur als performer de fletsheid van zijn verhaal tracht te verbergen door scènes die onvoldoende onderlinge draagkracht hebben, met de moed der wanhoop aan elkaar te binden.

Wanneer de performance voorrang krijgt op de regie, komt de transparantie en dus ook de geloofwaardigheid van de documentaire in het gedrang

Een bijkomend probleem binnen de ‘performatieve documentaire’ ligt vanzelfsprekend in de rol van de maker, die bij het balanceren tussen regisseren en acteren soms het evenwicht verliest. Dat zien we ook in The Ambassador, waarin Mads Brügger zich aan de kijkers aanvankelijk wel voorstelt als een Deense journalist die undercover gaat, maar zijn typetje van Mads Cortzen vervolgens moeilijk los kan laten. Het publiek volgt het doen en laten van Cortzen, maar blijft in het ongewisse over de manier waarop de film werd gefinancierd en zelfs tot stand werd gebracht.

Wie betaalde het smeergeld dat Cortzen zo vlot lijkt uit te delen? In welke mate was Cortzens secretaresse en tolk Maria al dan niet op de hoogte van de ware intenties van haar baas? En zijn alle beelden effectief met verborgen camera’s opgenomen, of werden bepaalde getuigen toch met een of ander smoesje overtuigd om zich te laten filmen? Het zijn vragen die Brügger in zijn commentaarspoor had kunnen verwerken, maar uit het oog verliest om Cortzen meer ruimte te gunnen. En dat is jammer, want wanneer de performance voorrang krijgt op de regie, komt de transparantie en dus ook de geloofwaardigheid van de documentaire in het gedrang.

De ‘performatieve’ aanpak is dus een tweesnijdend zwaard. Door zich op de voorgrond te plaatsen, kan de regisseur zichzelf sterker naar voren schuiven als de ‘auteur’ van zijn documentaire. Hij kan zich profileren als een creatief individu dat niet louter registreert wat voor de camera gebeurt, maar het verhaal actief stuurt. Die mogelijkheid tot zelfpositionering, die zeker bijgedragen heeft tot het succes van de ‘performatieve’ aanpak, heeft als voordeel dat er niet langer krampachtig getracht wordt te verbergen dat documentaires geen objectieve representaties van ‘de’ werkelijkheid vormen, maar evengoed als fictiefilms subjectieve (re)constructies van ‘een’ werkelijkheid zijn. Anderzijds dient het ‘performatieve’ karakter soms ook als een rookgordijn, dat moet verbergen dat de keizer geen kleren en de regisseur geen verhaal heeft.

Roel Vande Winkel is verbonden aan LUCA School of Arts, waar hij lesgeeft in DocNomads (Erasmus Mundus Master in Documentary Film Directing), en aan de Universiteit Antwerpen.

‘The Ambassador’ is sinds 21/01 uit op dvd bij Dalton Distribution. De film won twee jaar terug de Weten en Geweten Prijs voor Beste Documentaire op DOCVILLE, het documentaire filmfestival dat op 2 mei 2014 aan zijn 10^de editie toe is. Meer informatie: www.docville.be.