Dichten zonder je muis op te lichten

Digitale kunst is alive and kicking. Allerhande kunstenaars werken tegenwoordig samen met grafici, webdevelopers of socialmedia-experts om nieuwe uitdrukkingsvormen te ontdekken. Ook de poëzie vaart op de interactieve stroom. Dichters benutten het digitale als bron en werkinstrument, en toveren gretig interactieve woorden tevoorschijn. Alleen blijft de vraag: levert het ook echt grensverleggende literatuur op?

De veelzijdigheid van technologische snufjes en nieuwe media heeft in de digitale poëzie tot een enorme diversiteit geleid. Een dichter hoeft allang niet meer enkel te schrijven, maar kan ook volop experimenteren met de mogelijkheden van sociale media, fotografie, video(kunst), digitale algoritmes ... En het blijft niet bij experimenten. Zo observeert Judith Palmer, directeur van de Britse Poetry Society, een stijgende interesse voor Twitter, met zelfs een nieuw genre: de ‘twihaiku’, een gedicht van maximaal 140 karakters. George Szirtes, winnaar van de T.S. Eliotprijs 2004, verstuurde er naar eigen zeggen al 20 000. ‘Twitter poems tend to be playful and are often collaborative, but they’re also good for “Imagist”-style observation, or philosophical musing’, aldus Palmer. ‘They can reach a wide audience in moments but they’re also ephemeral, evaporating pretty as the Twitter-feeds roll relentlessly on.’

In 2011 publiceerde de Canadese dichter Tom Konyves in Videopoetry: a Manifesto ook een verse definitie van het videogedicht, als een poëziegenre dat zich afspeelt op het scherm. Het onderscheidt zich volgens Konyves door het belang van tijd en het poëtisch naast elkaar plaatsen van beelden met tekst en geluid. Neem Forgetfulness, een videogedicht van de Amerikaanse poet laureate Billy Collins over de vergeetachtige aard van het brein. Terwijl associatieve beelden over het scherm dansen en weer vervagen – een boekenrek, een koffer, de planeten – spreekt Collins’ stem je lijzig toe over vergetelheid, als een existentiële staat. Grote poëzie is het niet, maar je krijgt er wel meteen beelden bij.

Poëzie nestelt zich op nieuwe dragers en in contexten als Facebook, en eigent zich andere vormen en disciplines toe

Video kreeg intussen concurrentie van flashanimatie: een geliefd speeltje van bijvoorbeeld de Nederlandse dichteres Rozalie Hirs. Haar gedicht Toen Leerde Ik (0 – 38 jaar) laat de lezer zelf ontdekken wat ze tot nog toe allemaal verwierf in het leven, door met de muiscursor over de lege zwarte lijnen op het scherm te bewegen, en flarden en herinneringen te zien oppoppen, gaande van ‘luisteren naar Pipneus en Wim’ tot ‘de New York Times uitsneeuwen’. Het zijn maar een paar toevallige voorbeelden van een veel bredere waaier van digitale poëzie. Je vindt ze niet alleen op het internet, maar soms ook in museale context. Poëzie nestelt zich op nieuwe dragers en in contexten als Facebook, en eigent zich andere vormen en disciplines toe. Ze zoekt nieuwe en meer actieve verbindingen met de lezer of varieert met basisingrediënten als ritme, tekstbeeld, lineariteit … Maar verandert ze ook wezenlijk de poëzie?

Kijk- en kiesgedichten

Om door het bos de bomen te zien, valt er een ruw onderscheid te maken tussen interactieve poëzie en multimediale poëzie. Vooral die laatste strekking lijkt de dichter (en wellicht ook het publiek) langzamerhand voor zich te winnen. Markante voorbeelden zijn onder meer de Braziliaanse Eduardo Kac en, dichter bij huis, de Nederlander Jan Baeke. Kac speelt met allerhande animaties. Al in 1997 flikkerden in zijn gedicht Reversed Mirror verticale vlekken op een frenetiek muziekje tot steeds nieuwe woorden: een onderzoek naar de levende grens tussen lijnen, woorden en betekenisvorming. Intussen is Kac ook bezig met biopoetry, waarin invloeden als licht, vochtigheid en temperatuur een geëxposeerd gedicht als Erratum I (2006) van aanschijn en betekenis veranderen. Jan Baeke bewandelt dan weer de dunne grens tussen videokunst en dichtwerk. In enkele videogedichten voor het Nederlandse Filmmuseum combineerde hij bijvoorbeeld stille film met het (gesproken) woord. In multimediale poëzie, een hutsepot van verschillende media, treedt het woord dus niet langer alleen op. Voorbij het papieren tijdperk voert de dichter een vormelijke zoektocht naar nieuwe relaties tussen diverse media en hun mogelijke meerwaarde voor de betekenis van het geschreven stuk.

In interactieve poëzie, een eigen hoekje van multimediale poëzie, wordt ook de lezer een extra ‘medium’. Een stevig voorbeeld is TRIP – T(L)ICS, een installatie van de Spaanse dichteres en allroundkunstenares Ruth Sancho. Het kent vijf linguïstische triptieken, met abstracte thema’s van ‘Madness’ tot ‘Illusion’. Elke triptiek bevat ook drie gedichten in diverse talen, digitaal met elkaar verbonden. Afhankelijk van de muisklikken van een lezer/gebruiker op de centrale computer, verandert de hele installatie, alsook de poëzie. Zo laat Sancho het publiek spelen en interageren met een heleboel gedichten, om het te doen ervaren hoe taal ons als individu beïnvloedt en hoe wij, door middel van taal, onze omgeving creëren. In interactieve poëzie hoeft trouwens niet alleen de tekst voorwerp te zijn van de aangeboden keuzevrijheid van de lezer. Zo geeft het Voorleesproject van Nachoem M. Wijnberg en O.K. Parking – een van de vele projecten op digidicht.nl – de lezer/gebruiker de kans om van Wijnbergs voorleesstem ook de uitspraak, de intonatie of de snelheid te bepalen. Kortom, alles kan en niets moet, in de nieuwe wereld van de digitale poëzie. Of is die wereld helemaal niet zo nieuw?

Niets nieuws onder de zon

De meeste vormen van digitale poëzie bestonden al voor het bestaan van het web, zij het in een erg ruwe uitvoering. Dat stelt Christopher Funkhouser, auteur van de studie New directions in digital poetry (2012). Al in de jaren 1960 bestond er een reeks computerprogramma’s die automatisch haiku’s, sonnetten en een andere dichtvormen konden genereren. Alleen ging het de ontwikkelaars niet om literaire kwaliteit, maar om het uittesten van de capaciteiten van een computer. Margaret Mastermans en Robin McKinnons ‘Computerized Japanese Haiku’ uit 1968 is slechts een van de vele voorbeelden.

De meeste vormen van digitale poëzie bestonden al voor het bestaan van het web

Ook multimediale gedichten, waaronder videopoetry, hebben verre wortels in het verleden. Een vroeg voorbeeld is Roda Lume van E.M. de Melo e Castro, ook al uit 1968. ‘A sense of fascination and adventure told me that the letters and the signs standing still on the page could gain actual movement of their own’, schreef de Portugese dichter over zijn prille zoektocht. ‘The words and the letters could at last be free, creating their own space.’Vanuit die inzet om het woord ‘vrij te maken’, kan je voor de bron van het multimediale dichtwerk zelfs nog veel verder teruggaan: tot Ezra Pound en zijn interesse in kalligrafie, de beeldpoëzie van Paul Van Ostaijen of Apollinaires ‘calligrammes’, die van taal beeld maakten. In de brede zin van het woord kent ‘multimedialiteit’ al een heel lange ontwikkelingstraditie.

Al lijkt ‘interactiviteit’ op een veel jongere geschiedenis te bogen, of sterker samen te hangen met meer recente ontwikkelingen in de computertechnologie, toch verwijst Funkhouser ook hier naar de opkomst van verschillende grafische en kinetische elementen vanaf de jaren 1960. Zo kon men gedichten en taal op het scherm toveren en afdrukken, wat zich gestaag ontwikkelde tot complexere confrontaties tussen nieuwe technologieën en lezers die gedichten konden gaan manipuleren. Samenwerking tussen mens en technologie stond centraal. Hedendaagse experimenten, zoals Nio (2001) van Jim Andrews of het werk van Ruth Sancho, bouwen op gelijkaardige vormen van interactie. Zo veel is er niet veranderd, stelt Funkhouser.

Mee roeren in de pot

Niet alleen in historisch opzicht overdrijven we de aura van ‘het nieuwe’ dat rond digitale poëzie hangt. Ook het geloof in een ongeziene nieuwe emancipatie bij de poëzielezer – iedereen woordkunstenaar! – valt flink te relativeren. Tegenover de suggestie van interactieve poëzieprojecten en -installaties ‘dat jij iets kan maken’, valt juist de strakheid op waarmee de dichter de teugels in handen houdt. Het is de dichter die de keuzestructuur en het literaire materiaal heeft vastgelegd, en de lezer rest binnen die bepaalde voorzieningen slechts de toevallige output. Zo vragen noch Sancho noch Wijnberg een werkelijke, tekstuele inbreng van hun participanten. Ook bij TRIP – T(L)ICS kunnen de gebruikers de ingevoerde zinnen enkel herordenen. Al mogen zij soms meeroeren in de pot, de dichter is en blijft de kok. Als lezer creëer je van interactieve poëzie hoogstens de reactie erop, zelden de poëzie zelf. Uiteindelijk geldt nog steeds het ietwat romantische idee en ideaal van de schrijver die enkel zichzelf scheppende kracht toe-eigent.

De komst van sociale media heeft dichters wel in staat gesteld om anders – virtueler – naar externe inspiratie te zoeken, en daarvoor met lezers in (een soort van) interactie te treden. Xavier Roelens bijvoorbeeld gebruikte voor een nieuwe bundel de reacties van lezers. Hij stelde hen dezelfde vragen, en capteerde hun antwoord op video. Het gaat hem niet om directe manipulaties van de tekst of het beeld, maar om het minutieus capteren van kleine bekentenissen, uit minutieuze details van het opgenomen beeld. ‘Het romantische beeld van de auteur als een eenzaam, in afzondering schrijvend genie bestaat nog steeds, maar is voorbijgestreefd’, aldus Roelens. ‘Ik schrijf niet langer vanuit een mythische bron binnenin de auteur, maar stel me open voor een wereld aan materiaal.’ Zo put hij als auteur kennis en informatie uit het dagelijkse leven, en genereert hij zijn literaire creatie via een digitaal netwerk met een participatief lezerspubliek. In sommige gevallen zien lezers details van hun verhaal opgenomen worden in Roelens’ gedichten.

Of dat van zijn publiek dan ook een cocreatieve kracht maakt, is evenwel een andere vraag. Met de videobeelden gebeurt achteraf niets meer. Zij dienen enkel als inspiratiebron, waar de auteur naar believen uit kan putten. Welk statuut hebben ze ook? Roelenszet de literatuur op het kantelpunt tussen dichtkunst en twijfelachtige anekdotiek. Zijn experiment lijkt vooral de human interest van zijn lezer aan te spreken, en verzekert de schrijver zelf van een speciaal betrokken lezerspubliek. De interactiviteit die Roelens bespeelt, dient niet als creatieve uitlaatklep, maar heeft meer weg van een verdoken vorm van marketing.

De sociale dichter

Een uitzondering is de Poetryfeeder. Die webstek is niet langer actief, maar vormde wel een boeiende aanzet tot een collectief dichten. Iederéén kon meewerken aan ‘het samenvoegen van spontane ingevingen, nieuwe overpeinzingen of bestaande teksten’. De resulterende gedichten zijn collectieve spraakwatervallen van amateurs en professionele woordkunstenaars die een online uitlaatklep zochten voor hun woorden. Via Twitter konden ze de feeder volproppen, en zo een gedicht organisch zien groeien. Natuurlijk kon het wriemelende geknutsel van de ene de geniale zinssnedes van de andere de dieperik in helpen, maar net zo goed kon de interactie het niveau van amateurs opkrikken. Daarnaast bood de Poetryfeederde mogelijkheid om op diverse manieren willekeurige zinnen te combineren. Steeds bestond de kans dat je, weliswaar toevallig, toch een schitterend gedicht bouwde, of dat een echte dichter zinssnedes van jou opnam in een samengestelde tekst waarvan hij of zij besloot: dit is een puntgaaf gedicht. Hoe dat in zijn werk ging, suggereert vandaag nog een variant van de Poetryfeeder op de site van de Nederlandse Kunstbalie. Ook die tool bevecht de romantische gedachte van auteurschap: hij kent elke gebruiker het creatieve ‘genie’ toe, als bron van (al dan niet) goddelijke inspiratie. De ontwikkelaars kozen ook bewust voor collectieve anonimiteit, en tegen de profilering van individuele auteurs. Al blijft de literaire kwaliteit altijd een risico, als experiment om de positieve potenties van collectieve creatie in de verf te zetten, kan de poetryfeeder tellen.

Uiteindelijk geldt nog steeds het romantische ideaal van de schrijver die enkel zichzelf scheppende kracht toe-eigent

Ook België kent projecten, al zijn ze van heel andere aard, waarbij lezers beslissingsrecht krijgen. Zo post Geert de Kockere dagelijks een ‘poëtische gedachte’ op Facebook. Iedereen die zijn pagina liket, krijgt ze thuis op het scherm geleverd: een nieuw gedicht is muisklikken verwijderd. Er is bijvoorbeeld zijn ‘lang roepgedicht’. De Kockere gaf zelf de aanzet met een begingedicht en vroeg zijn publiek om verder te bouwen: ‘Zo spoor je mensen aan om zelf creatief aan de slag te gaan.’ Ook voor De Kockere past het directe lezerscontact in een ander denken over het geldende auteurschap. Hij wil aanknopen bij een meer oorspronkelijke rol van de schrijver: ‘Vroeger stond de kunstenaar veel meer ten dienste, en zo probeer ook ik de schrijver opnieuw onder het publiek te brengen, weg van dat sacrale karakter dat men hem geeft. Hij mag opnieuw tussen het volk staan.’ Via Facebook komt de schrijver wel in een overweldigende stroom van online informatie terecht. Het is ‘to sink or to swim’, maar de Kockere blijkt over stevige waterbenen te beschikken. Zijn wall staat vol lezersberichten.

Alleen, dit soort interactiviteit via sociale media verandert als dusdanig niets aan de positie van de auteur. Al vraagt De Kockere zijn lezers en fans om input, toch houdt hij de teugels nog altijd stevig in handen. Op enkele uitzonderingen na, kunnen zijn fans enkel reagéren op zijn creaties. Bovendien zet De Kockere zich op Facebook niet in het midden van de hele maatschappij, maar slechts te midden van zijn (online)lezers. Ook het statuut van die soort interactiviteit is anders: ze voltrekt zich vooral tussen de soep en de patatten. Zo relativeert ze de mogelijk vergeestelijkende waarde van poëzie, meer dan ze te verbreden of te versterken.

Meer dan een speeltje?

Toch observeert Jos de Mul, hoogleraar wijsgerige antropologie aan de Erasmus Universiteit van Rotterdam, dat schrijven opnieuw aspecten integreert van de orale cultuur: ‘In de orale traditie reageerde de bard ook onmiddellijk op het publiek, waardoor er in de mythologie vaak zoveel varianten van dezelfde verhalen bestaan. Dat zie je nu ook op het internet.’ In orale culturen haalden rondtrekkende zangers ook inspiratie uit hun omgeving. Net als Roelens of De Kockere vandaag, pasten ze hun liederen aan naargelang de reacties die ze erop kregen.

Alleen, wat bewijst dat? Vooral dat de positie van de auteur al die eeuwen toch aan weinig verandering onderhevig is gebleken. Zijn manier om aan poëzie te doen, evolueert wel continu, maar de auteur zelf blijft uiteindelijk een soloartiest. Hij creëert de tekst, zijn publiek reageert. Zelfs in het tijdperk van totale interactiviteit is het omgekeerde moeilijker denkbaar. Zo hield de oorspronkelijke Poetryfeeder, een van de weinige experimenten die de rol van de individuele dichter als bron van het woord werkelijk aantastten, er na amper een jaar mee op. De auteur mag dan al een tijdje doodverklaard zijn – zo vatte Jan-Willem Anker het mooi samen – ‘de patiënt blijft gewoon doorademen’. Interactiviteit blijkt nu eenmaal niet meteen gepaard te gaan met een full-scale attack op zijn romantische positie.

Misschien ligt dat ook aan de prille fase waarin interactieve digitale poëzie zich nog maar bevindt. Vandaag vormt ze hoogstens een amusant speeltje om extra interesse mee op te wekken voor eigen dichtwerk. Ook uitgeverijen en literaire instellingen zullen niet gauw gaan afwijken van hun evidente gerichtheid op de individuele auteur, voor schrijven als sociale praktijk. Echt interactieve dichtwerken zoals de Poetryfeeder – gebundelde creatieve krachten van dichter en lezer – hebben nu eenmaal ook hun nadelen. Het zijn ‘teksten die nooit af zijn, almaar in beweging, geschreven door vele anonieme auteurs, teksten die uitsluitend toevallig coherent zijn of iets betekenen’, aldus Anker. Ze vallen dus moeilijk te publiceren, tenzij door selecties die met dat vluchtige democratische karakter breken. Digitale interactieve poëzie stapt af van het idee dat een gedicht ‘klaar’ is. Bouw daar maar eens een verdienmodel op.

Naar echte interactiviteit

Dat maakt de toekomst van interactieve en zelfs multimediale poëzie onzeker. Het groepje dichters dat zich met zulke experimenten inlaat, blijft voor het grote publiek vrij onbekend. Poëzie is op zich al een niche, digitale poëzie de niche van de niche. Toch dienen zich al een paar schaarse initiatieven ter ondersteuning aan, zoals ‘Poëzie op het mobiele scherm’ van het Nederlandse Letterenfonds. Het biedt woordkunstenaars de kans om samen met grafici of webontwikkelaars te experimenteren met alternatieven voor het gedrukte woord. De interesse is er: het aantal ingediende projecten stijgt jaar na jaar. Al blijken niet alle probeersels finaal even geslaagd, toch zijn het mogelijke stapstenen naar een volgende fase: die waarin echte interactiviteit niet langer afschrikt, maar er tussen dichter en lezer/gebruiker echt een nieuwe creatieve conversatie ontstaat.

Poëzie is op zich al een niche, digitale poëzie de niche van de niche

Tot het zover is, ligt de kracht van interactieve poëzie misschien vooral in haar mogelijkheid om te spelen. Laat de dichter maar prullen, buiten zijn comfortzone nieuwe media uittesten, en desnoods een paar keer compleet de mist ingaan. Misschien leveren zulke experimenten uiteindelijk toch een nieuw genre op, dat dan ooit zijn literaire kwaliteit wel zal bewijzen. Stel je bijvoorbeeld het denkbeeldige samengaan voor van de poetryfeeder en de installatie van Sancho: een vruchtbare combinatie van twee vormen van interactiviteit. Zowel het dichtwerk als het kunstwerk gaat organisch ‘leven’, én het zet de woorden van bezoekers om in een artistiek werk. Pas dan wordt dichten echt een sociale praktijk.

Tomas Ooms behaalde een master in de literatuur van de moderniteit aan de Universiteit van Antwerpen en is journalist in spe. Hij schreef dit artikel in het kader van een vrijwillige stage bij rekto:verso.