In den beginne was er... de dramaturgie

Door Wouter Hillaert, Tom Rummens, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Na Asem, Andromak en Het kouwe kind werken regisseur Luk Perceval en scenografe Annette Kurz opnieuw samen in Het Toneelhuis. Deze keer is het de beurt aan Tsjechovs vroege stuk Oom Vanja, geschreven in 1899 maar ook vandaag nog razend populair. Tijd voor een gesprek, dachten wij, want als Perceval en Kurz gezamenlijk hun tanden in een stuk podium zetten komt daar zelden of nooit iets volstrekt oninteressants uit.

Perceval: “In zo’n patisserie als de Bourla kun je ook moeilijk anders dan naar oplossingen zoeken. De eerste opdracht voor ons is steeds dezelfde: hoe zorgen we ervoor dat de mensen naar de scène kijken, en niet naar alle versieringen en krullen in de zaal?” Eureka! Voor Oom Vanja werkt Perceval intussen al voor de vierde keer samen met Kurz, en die samenwerking leverde stuk voor stuk rake scenografische constructies op. In Asem (een tekst van Thomas Jonigk, door Perceval geregisseerd in 2001), een stuk over een incestueuze familie, was die scenografie van een bijna verbijsterende eenvoud: Kurz had niet meer nodig dan een immense glasplaat, en daarmee gaf ze twee fundamentele dingen aan. De glasplaat was ten eerste zo groot en zo zwaar dat ze loodrecht gehouden moest worden. Als ze zelfs maar lichtjes overhelde, viel ze stuk. Dat betekende dat er eigenlijk altijd meerdere acteurs tegelijk de plaat moesten vasthouden: de glasplaat suggereerde op ondubbelzinnige wijze een gedwongen soort verbondenheid. Samenwerking. In een grof incestverhaal waarin dader naast slachtoffer op de planken staat is dat geen evidentie. Ten tweede is glas doorschijnend. Dat betekent: geen geheimen. Niet voor elkander en niet voor de toeschouwer. En ook hier is die doorzichtigheid – en dus de onmogelijkheid om geheimen te bewaren — op z’n zachtst gezegd veelbetekenend, dominant zelfs. Er kan niet gelogen worden, niet verstopt. Alles ligt open en bloot. In Andromak, Percevals versie van de klassieker van Racine, was het decor een klein maar hoog altaar dat opgetrokken was op een bodem van glasscherven. Ook hier waren de personages aan elkaar geketend én gewaagd. Wie van zijn toren viel, was eraan. Toen Perceval eind 2002 Het kouwe kind ensceneerde, een nieuwe tekst van Duitslands nieuwbakken theaterschrijftalent Marius Von Mayenburg, kwam Kurz op de proppen met een enigszins gelijksoortig ‘platform’, eerst voor de immense zwarte doos van de Schaubühne am Leniner Platz in Berlijn, enkele maanden later voor de Bourlaschouwburg. Waar het altaar in Andromak nog gewoon op de scène stond, heeft Kurz het in Berlijn nodig gevonden de scène eerst volledig uit te breken. Resultaat: een immense, weidse put, waarin een hoog maar klein podium is opgetrokken. De acteurs spelen een meter of vijf boven de begane grond.

In de Bourlaschouwburg was het geheel zo mogelijk nog imposanter. Het publiek zat er alleen op de balkons. Waar in Berlijn alleen de eerste rijen recht in de afgrond gaapten, was dat in de Bourla dus voor zowat iedereen het geval. En ook hier waren de personages aan elkaar gewaagd. Nieuw was nu het gebruik van een doolhof van spiegels. Dat doolhof leverde vele muurtjes op maar voor het publiek was alles — meestal zelfs in meervoud — helder en ondubbelzinnig zichtbaar. Kurz’ scenografie lijkt gebaseerd te zijn op ‘vondsten’: ze kloppen gewoon. Ze hebben een meer dan gemiddeld ‘eureka!-gehalte’. Ze blinken uit in evidentie, efficiëntie, eenvoud. En tegelijk zijn ze altijd vernieuwend, en boeiend om naar te kijken. Die combinatie maakt hen zo sterk. De glasplaat in Asem is daarvan misschien nog het meest frappante voorbeeld. Net dat eureka!-gehalte maakt dat Kurz op een relatief autonome manier opereert, alsof ze op een zolder zit en plots met die vondst weer naar beneden komt. Tijdens ons gesprek wordt meer dan duidelijk dat aan dat glasheldere resultaat een veel minder evident werkproces voorafgaat, een proces dat verloopt in een nauwe interactie met dat van de dramaturgie. Kurz: “Voor Oom Vanja zijn we intussen aan de vijfde maquette toe.” Niet de ruimte, maar de mens Als we arriveren in de repetitieruimte waar Luk Perceval volop aan de slag is met de repetities van Oom Vanja, neemt hij zelf als eerste het woord. Hij wil ons een stuk video tonen. Een fragment uit de documentaire film die Sergei Loznitsa in 2002 regisseerde. Portraits of common Russian people revealing time and its passing obscurity, luidt de titel. Het is eigenlijk een perfecte samenvatting van heel Tsjechovs oeuvre, waarin niets anders gedaan wordt dan gewacht, gehoopt op betere tijden, terwijl de tijd ondertussen gewoon wegschuift onder de voeten van de personages. Aan het einde blijft er helemaal niks over. Het decor van de film is een ijzig koud landschap, putje Russische provincie. In een akelig traag tempo worden geposeerde shots getoond van mensen die zwaar ingeduffeld zijn. Ze staren onbewogen in de lens. Met hun blik alleen al drukken ze een heel verleden uit. De trage stilte van de film is verpletterend. Wanneer we Perceval en Kurz vragen naar het waarom van die beelden is het antwoord simpel: “Het is ons door de film duidelijk geworden dat het in Oom Wanja om de mensen gaat, niet zozeer over ruimtes.” Dat was aanvankelijk niet het geval, zo blijkt. “Het eerste idee voor Oom Vanja was inderdaad om een huis te bouwen,” zegt Perceval. “Het landhuis waar het stuk zich afspeelt leek ons logischerwijs de centrale sleutel van Oom Vanja. Het is tenslotte de plek waarin alle personages opgesloten zitten, waar ze geboren zijn en waar ze zeker ook zullen sterven, waar ze hun leven dromen en waar ze aan het eind tot het besef komen dat er van hun dromen niks terechtgekomen is. We zijn dus begonnen met het fotograferen van ontzettend veel verschillende huizen. Op basis van die foto’s is Annette maquettes beginnen maken, maar algauw kwamen we tot het besef dat zo’n huis op scène geen goed idee was. Oom Vanja is geen stuk over huizen, het is een stuk over mensen. Als je die mensen op de scène in een huis zet, gaat de blik van het publiek sowieso veel meer naar het huis dan naar de mensen toe, en dat kon niet de bedoeling zijn. Daarom liet ik de video zien: je ziet er mensen die niksdoen maar die in hun niksdoen toch een heel verleden uitstralen. Door hun rechtstreekse blik in de camera ontstaat er een zodanig rechtstreekse verhouding, dat je als kijker bijna niet anders kan dan sympathie voelen voor wie die mensen zijn. Vandaar dan ook de idee om alle personages op stoelen te zetten, in een rij, naast elkaar.” kurz: “Op die manier wordt ook een idee behouden die al aanwezig was toen we nog een huis wilden bouwen. Hoe verschillend de maquettes ook waren: telkens waren het huizen waarin de personages perfect met elkaar konden communiceren. Ze konden zich niet isoleren of afzonderen. Ook als ze in een andere kamer waren, konden ze elkaar horen en begrijpen.” Een idee die ook in de vorige stukken al manifest aanwezig was. Het duidelijkst misschien in Het kouwe kind, dat zich in een café en in de toiletten van dat café afspeelt, maar waar iedereen altijd iedereen in het oog kan houden – door het labyrint van spiegels kon geen enkel personage zomaar even verdwijnen. Dansen op hobbels kurz: “Na de eerste repetitieweek ontstond dus een heel ander idee. Ik zag mensen gezeten op stoelen, die enkel opstonden om te dansen. Wat zou de ruimte kunnen zijn waarop deze mensen zich bevinden? Een groot deel van het antwoord vond ik in café Het Half Souke, tegenover De Zwarte Panter.” Perceval: “Een heel oud café hier in Antwerpen, waar de tegelvloer vol hobbels zit door het bier dat er in al die jaren op gemorst is.” kurz: “Die vloer werd de basis voor ons decor: de personages in Oom Vanja zullen dansen, maar in hun dans moeten ze beperkingen tegenkomen. Op een oude houten vloer vol hobbels dansen is moeilijk. Op die manier moeten ze opnieuw een balans zoeken.” “En dat is eigenlijk onze basisfilosofie,” gaat Perceval verder. “We creëren ruimtes en omgevingen die nooit alleen maar illustraties mogen zijn. Ze moeten altijd een soort van frictie vormen, een dialoog aangaan met de tekst en met de mensen. Het wordt pas interessant als de ruimte de acteurs tot een bepaald soort handelen dwingt. Beperking is des mensen, en die basisgedachte wil ik telkens ook op de scène zien verschijnen.” Beperking. Dwang. De glasplaat in Asem. Het altaar in Andromak. De spiegels in Het kouwe kind. En deze keer een vloer vol hobbels. De acteurs worden geketend aan de ruimte waarin ze moeten spelen. Binnen die beperkingen moeten ze het doen. Percevals gebruik van zendmicrofoontjes (vanaf Asem) kan overigens perfect in het kader van die beperkingen gesitueerd worden. In Andromak worden de acteurs bijna gedwongen te fluisteren. Hun fluisterstemmen worden via de microfoontjes versterkt de zaal ingestuurd. Nochtans lijkt het inhoudelijk gezien vaak meer voor de hand te liggen om te roepen of te schreeuwen. “Moet ik soms vergeten wat het kind niet weet De nacht Het bloed De pijn van mij volk In die godvergeten hel Mijn koning Zijn stervensnood En hoe gij op zijn lijk stond te dansen Ik heb gezien wat ik was En zie wat ik zal worden Niets” (Luk en Peter Perceval, naar Racine, Andromak, Antwerpen, Het Toneelhuis, p. 40-41) Het is één van de vele stukken tekst (aan het woord is Andromak zelf) die door het gebruik van microfoons een dimensie krijgt van ingehouden woede, opgekropte wrok. Een tweede beperking in Oom Vanja is gelegen in het feit dat de acteurs op stoelen zitten als ze niet aan het dansen gaan. perceval: “Dat leek ons dan weer een mooie metafoor voor het zinloze wachten op de dood van de personages in Oom Vanja. Ik was het heen en weer geloop op een bepaald moment zodanig beu dat ik aan de acteurs gevraagd heb om een uur op een bank te gaan zitten en niks te doen. Gewoon naar muziek te luisteren. Te denken aan een leven waarin je ’s morgens eieren raapt, de rest van de dag voor de pendule zit, en ’s avonds weer in slaap valt om ’s morgens vroeg weer op te staan.” De werkelijkheid is projectie “De spiegelidee in Het kouwe kind is dan weer ontstaan toen ik een boek doorbladerde met daarin kinderspeeltuigen,” zegt Kurz. Daarin vond ik een afbeelding van een optische machine uit de negentiende eeuw. Je moest iets verdraaien en dan zag je kleine personages voorbijkomen. Het was voor mij de uitdrukking bij uitstek van het feit dat de werkelijkheid niets anders is dan een projectie. Die idee heb ik dan uitgewerkt in het spiegellabyrint.” perceval: “Eigenlijk komt zo’n idee altijd weer voort uit de dramaturgie van het stuk. Voor Het kouwe kind telt net hetzelfde als wat opgaat voor het huis in Oom Vanja. Je kan dat stuk onmogelijk spelen in het café waarin het zich eigenlijk afspeelt, want dat levert enkel en alleen maar heel erg banaal theater op. Het kouwe kind is een stuk waarin de mensen snel moeten leven, assertief moeten antwoorden, en elkaar voortdurend te snel af moeten zijn. Het stuk is opgebouwd als een soap: vanaf het moment dat een scène spannend wordt, wordt er overgeschakeld naar een andere scène. Het kouwe kind is een optelsom van situaties die uiteindelijk in één moment samenkomen. We zijn aan dat soort perceptie in de hedendaagse beeldcultuur ook gewoon geraakt. Spiegels waren het middel bij uitstek om die fascinatie voor gelijktijdigheid naar een ruimte te vertalen.” Met de spiegels in Het kouwe kind heeft Kurz die gelijktijdigheid zelfs niet zomaar naar een ruimte vertaald: ze heeft de gelijktijdigheid vertaald naar een ruimte van pakweg drie bij zeven meter. Naar een miniruimte. Een ruimte die door de spiegels dubbel wordt vergroot. Eerst door het labyrint van spiegels op het kleine podium zelf, die maken dat de personages én het publiek alles te zien krijgen. De voorstelling is altijd in de tijd Het kouwe kind echt in een café spelen, of voor Oom Vanja een heus huis bouwen: het is geen optie voor Perceval en Kurz, zoveel is duidelijk. Niet in eerste instantie omdat het te zeer voor de hand zou liggen (anders zouden ze vermoedelijk nooit begonnen zijn met de idee om een huis te bouwen voor Oom Vanja), maar eerder omdat het zelden of nooit de meest interessante optie kan zijn. Omdat een illustratieve of zelfs naturalistische aanpak in de weg zou staan van wat centraal staat: de acteurs, het verhaal dat zij vertellen, en de manier waarop ze dat doen. Toch valt op hoezeer de scenografie van Kurz telkens weer een subtiele of misschien eerder intuïtieve verwijzing bevatten naar de tijd waaruit het stuk dateert. In de lijn van Andromak, waar het hoge altaar refereert aan klassieke offerblokken, lijkt de lege balzaal voor Oom Vanja terug te grijpen naar een sfeer van ouderwetse negentiende-eeuwse burgerlijkheid. Asem en Het kouwe kind zijn dan weer hedendaagse theaterteksten en ook hieraan is de vormgeving tot op zekere hoogte conform. perceval: “Dat klopt in zekere zin. Voor Oom Vanja hebben we bijvoorbeeld ook een vrij oude cast bij elkaar gebracht. Dat creëert van meet af aan een bejaardentehuisgevoel, en de scenografie die nu voorligt, bevestigt dat gevoel alleen maar. Je krijgt een tamelijk uitzichtloze sfeer, van een paar jonge mensen die samen met oudere mensen oud worden. Het decor straalt een verstikkend soort gezelligheid uit. En je kan wel zeggen dat het iets van honderd jaar geleden is, al denk ik dat het niet moeilijk zal zijn om ook vandaag de dag hier in Antwerpen nog zulke huizen te vinden.” kurz: “Het decor wordt ook losgemaakt van de rest van de Bourla: ik liet een metalen constructie ontwerpen waarop het decor rust, zodat je heel duidelijk ziet dat het decor niet bij het gebouw hoort. Ik wilde afstand scheppen tussen mijn decor en het gebouw.”

Oom Vanja, een tekst van Anton Tjechov, bewerkt door Jan van Dyck en Luk Perceval.
Regie: Luk Perceval.
Scenografie: Annette Kurz. Spel: Kristin Arras, Ruth Becquart, Gilda De Bal, Tom Dewispelaere, Vic de Wachter, Hans van Dam, Jos Van Gorp en Ariane van Vliet.

Oom Vanja is tot en met 18 januari op reis door Vlaanderen en Nederland. Zie www.toneelhuis.be voor de volledige speellijst. Een dagboek en repetitiefoto’s vind je op www.lukperceval.be.

Literatuur

Paul Demets, “Een zeer betrokken toeschouwer. Luk Perceval in Het Toneelhuis”, Ons Erfdeel, jaargang 45, nummer 3, 2002, pp. 377-388, Toon Brouwers, Jozef Devos, Frank Peeters, Luk van den Dries en Jaak Van Schoor, Tussen De Dronkaerd en Het Kouwe Kind. 150 jaar Nationael Tooneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent, Ludion, 2003, Annette Kurz werd geboren in Hamburg en studeerde kunstgeschiedenis aan de Ecole du Louvre en beeldende kunst aan de universiteit van Paris VIII. Aan de hogeschool voor dramatische kunst van het Théâtre National van Straatsburg volgde ze daarna een opleiding scenografie. Tussen 1995 en 1998 werkte ze als assistente van Anna Viebrock, een vermaarde scenografe die onder andere werkt voor Christoph Marthaler, dé hedendaagse vernieuwer van het operagenre, en ook voor Meg Stuart, die aan hetzelfde theater als Marthaler is verbonden en van wie onlangs nog Visitors Only in première ging. Luk Perceval is bij ons vooral bekend als artistiek leider en voornaamste regisseur van het Antwerpse Toneelhuis, Vlaanderens grootste theatergezelschap. Perceval begon zijn carrière als acteur bij de Koninklijke Nederlandse Schouwburg, hij verliet in 1984 het huis met slaande deuren om de Blauwe Maandag Compagnie op te richten, veertien jaar lang Vlaanderens meest populaire experimenteel gezelschap met in 1997 de monsterproductie ‘Ten Oorlog’ als artistiek hoogtepunt. Maar na zovele jaren had de BMCie de grens van haar ambities en groeivermogen bereikt; en bood in 1998 de raad van bestuur van de KNS Luk Perceval de artistieke leiding aan. Zo werd de fusie tussen BMCie en KNS een feit… en het resultaat heette Het Toneelhuis. Naast Vlaanderen is Duitsland Percevals voornaamste werkterrein, vooral sinds Schlachten!, de Duitse versie van Ten Oorlog!. Hij werkt er onder meer in Berlijn, München en Hamburg. Vanaf augustus 2005, na het einde van zijn contract als artistiek leider van Het Toneelhuis, wordt Perceval naast Thomas Ostermeier en Sasja Walz huisregisseur aan de Schaubühne in Berlijn.