De Waalse onzichtbaarheid

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Een voorbeeld:
Na een tegelijk moeilijke en onhandige procedure heeft de minister van Cultuur van de Franse Gemeenschap, Fadila Laanan, de Waalse kunstenaar Eric Duyckaerts aangeduid om België te vertegenwoordigen op de volgende Biënnale voor beeldende kunsten in Venetië.

Artistiek gezien is er met deze keuze voor Duyckaerts niets mis. Zijn werk — waarin hij voortdurend speelt met verschillende aanwezige machtstructuren in de maatschappij die voor de meeste mensen als compleet evident aanvaard zijn — is zonder meer interessant. Door het gebruik van oppervlakkige weetjes uit verschillende domeinen als recht, geschiedenis, wiskunde en literatuur, legt Duyckaerts subtiel de bedrieglijkheid van deze systemen bloot, en laat hij ze als het ware over zichzelf struikelen. Maar de beslissing van de minister van Cultuur om Duyckaerts af te vaardigen naar Venetië is nog om een andere reden opmerkelijk. Ze bevestigt immers een situatie die al in grote mate bekend was bij verschillende culturele actoren, zowel boven als beneden de taalgrens, namelijk het feit dat Franstalige Belgische kunstenaars nagenoeg onzichtbaar blijven in de (inter)nationale kunstwereld. En de weinigen die wel zichtbaar zijn — waaronder Duyckaerts die al meer dan vijftien jaar in Frankrijk woont — lijken te kiezen voor een geografische of linguïstische ballingschap, waardoor hun carrière zich grotendeels buiten de landsgrenzen ontwikkelde.
Misschien wordt het hoog tijd om eens de vraag te stellen naar de mogelijke oorzaken van deze 'Waalse onzichtbaarheid'…

(ALMAAR TERUGKERENDE) VASTSTELLINGEN

Een eerste plausibele verklaring heeft te maken met de schraalheid van de Franstalige artistieke scène. De Franse Gemeenschap beschikt nog steeds niet over een belangrijke aanwezigheid in Brussel, en slaagt er maar niet in om zich in te zetten voor het enige geloofwaardige initiatief hiertoe, zijnde het WIELS (het toekomstige, vanuit privé-initiatief gegroeide Brusselse centrum voor hedendaagse kunst, pr). In Wallonië heeft het MAC's, het eerste museum voor hedendaagse kunst ten zuiden van de taalgrens, nog maar zes jaar geleden haar deuren geopend. De oriëntatie die directeur Laurent Busine eraan geeft, heeft spijtig genoeg zeer weinig oog voor de aanmoediging van kunstenaars die experimenteel of vooruitstrevend werken, ongeacht of het nu Franstalige of internationale kunstenaars zijn. De enige MAC's-tentoonstelling die zich tot dusver wijdde aan een Franstalige kunstenaar was die van Patrick Corillon, die trouwens ook al een hele tijd in Frankrijk woont ...
Na het opgeven van het Palais des Beaux-Arts van Charleroi, dat eveneens werd geleid door Laurent Busine, vervult geen enkele instelling op afdoende wijze de functie van een verdeelplatform waarop Franstalige kunstenaars geconfronteerd worden met de recentste kunstvormen en, vooral, in goede omstandigheden hun inzichten hieromtrent zouden kunnen ontwikkelen. Ook het B.P.S.22, de ruimte voor Hedendaagse Kunst van de Provincie Henegouwen (en waar ondergetekende als curator/directeur werkzaam is, pr) is hiervoor ontoereikend. Niet dat er geen internationale kunst getoond wordt, maar de belangrijkste geldschieter, de Provincie Henegouwen dus, mikt wel net hierop, en veel minder op de voorstelling van Franstalige Belgische kunstenaars in een internationale context.
Voeg bij dit tekort aan instituten nog eens het complete onvermogen van het CGRI (Commissariat Général aux Relations Internationales, de instantie die bevoegd is voor de — vooral culturele — internationale relaties, pr) om een efficiënt kunstspreidingsbeleid te voeren en het plaatje is rond. Deze instelling heeft immers, afgezien van een opeenvolging van bilaterale akkoorden, geen echt programma, zelfs geen democratische besluitvorming en geen systematische samenwerking met de administratie Beeldende Kunsten. Haar verspreidingsbeleid is dan ook even toevallig als onvoorspelbaar. De recente Staten-Generaal van Cultuur, een initiatief van de minister, heeft trouwens deze klachten uitvoerig bevestigd, voor álle kunstvormen, en ze hebben de directie van het CGRI ertoe genoopt verandering te beloven …

DE LINGUÏSTISCHE OBSESSIE

Wie zich beperkt tot deze feiten om uit te leggen hoe het komt dat de Franstalige kunstenaars internationaal zo onzichtbaar zijn, komt niet verder dan een vaststelling die al vele jaren lang met de regelmaat van de klok wordt gemaakt. Uitleggen is één zaak, inzien wat de oorzaken van deze situatie zijn en waarom wellicht een betekenisvolle verandering onmogelijk blijft, is nog iets anders. Er dient dus een zo breed mogelijke context geschetst te worden, die de structurele oorzaken van deze situatie kan blootleggen. Alleen dan — laten we hopen voor de kunstenaars en de samenleving in het algemeen — kunnen we de aanzet tot een oplossing uittekenen.
De eerste oorzaak — en rechtvaardiging — die voor de geest komt heeft alles te maken met budgettaire nood. Het argument is onmiskenbaar, zeker voor de beeldende kunsten, wat op zich al een ondergefinancierd domein binnen het ondergefinancierde culturele beleid van een van de armste politieke entiteiten van Europa is. Een greep uit de cijfers ten bewijze: in 2005 waren de beeldende kunsten (erfgoed en hedendaagse kunst samen) goed voor 6,42 % van het totale cultuurbudget. Daarmee was dit de kleinste budgetpost, kleiner dan de dienst Letteren en Boeken (8 %) en veel kleiner dan de podiumkunsten, 36,71 %, waarvan iets minder dan de helft naar het theater gaat. Deze voor de beeldende kunsten erg ongunstige verdeling is wellicht ontstaan uit een van de grondslagen van het in drie gemeenschappen opgedeelde België: de linguïstische identiteit. Aangezien de taal (het Nederlands, Frans of Duits) het belangrijkste criterium is gebleken om tot een van de gemeenschappen te behoren, is het heel normaal dat de geprivilegieerde actieterreinen van de Franse Gemeenschap net deze zijn waar de Franse taal tot uitdrukking komt: het theater, de literatuur en, in iets mindere mate, de film. De jonge Franse Gemeenschap, opgericht op een linguïstisch fundament maar zonder enige werkelijke volkslegitimiteit, heeft haar culturele werking van meet af aan toegespitst op wat geacht werd haar steviger te verankeren in het bredere perspectief van de francofonie, namelijk de Franse taal. De gevolgen hiervan zijn legio: de niet-linguïstische uitdrukkingsvormen, zoals beeldende kunst, dans en architectuur, worden compleet veronachtzaamd.

DE AFWEZIGHEID VAN HEDENDAAGSE CULTUUR

Naast deze historische verklaring lijkt er me nog een cruciale factor aanwezig te zijn voor de Waalse onzichtbaarheid. Eén die wellicht nog belangrijker is dan de historische, omdat hij het hele intellectuele functioneren van de Waals-Brusselse Gemeenschap aantast; namelijk het complete onvermogen om een werkelijk hedendaagse cultuur te voeden. De sociologe Nicole Delruelle-Vosswinkel analyseerde de Nederlandstalige en Franstalige electoraten bij de Belgische verkiezingsuitslagen, en stelde een fundamenteel verschil vast tussen beide in de wijze hoe ze omgaan met hun gemeenschappelijke verleden. Dit verleden werd gekenmerkt door de massale industrialisering van het zuiden van het land, waar de machtige Franstalige bourgeoisie het merendeel van de rijkdommen controleerde, terwijl in het noorden de Nederlandstalige bevolking cultureel werd onderdrukt. Tegenover dit gemeenschappelijke verleden hebben de beide gemeenschappen een compleet verschillende houding aangenomen. In Vlaanderen lijkt een mechanisme te overheersen dat erin bestaat het verleden te verwerpen, of op zijn minst kritisch te nuanceren. Er is een sterke wil om de samenleving in haar geheel te verbeteren en er groeit een echte 'hedendaagse cultuur', in de breedste zin van het woord. Een cultuur die gebaseerd is op een werkelijke aandacht voor de maatschappelijke veranderingen en een aanhoudend verlangen naar vernieuwing. Wallonië daarentegen lijkt het verleden te idealiseren, maar verdringt de rampzalige sociale werkelijkheid van die tijd en houdt er alleen een idyllische kijk op een voorgoed verdwenen economische welvaart aan over.
Die Waalse visie is vast en zeker even ongefundeerd als de Vlaamse, maar het gevolg is wel de vestiging van een gevoel dat erg verschilt van de Vlaamse 'verwerping': nostalgie. Die nostalgie naar een vervlogen tijd lijkt Wallonië echt te domineren — en de Brusselse Franstaligen vormen hier geen uitzondering op. In plaats van aan te sturen op een veranderingsdynamiek, leidt deze nostalgische mentaliteit bezuiden de taalgrens eerder tot een verlangen om de dingen te bewaren, niet als spoor van het verleden maar als een situatie die kost wat kost moet blijven duren. Het gaat om een verlangen om elke toestand, ook de meest rampzalige, precies te bewaren zoals hij is, en dit vanuit de vrees om een ordening te zien veranderen waarvan men zichzelf heeft voorgespiegeld dat ze voor altijd gunstig zal zijn. Kortom, door deze overheersende mentaliteit, is men simpelweg niet in staat om een echte 'hedendaagse cultuur' tot stand te brengen, een cultuur die zichzelf dwingt om de hedendaagse wereld met zijn veranderingen op planetaire schaal onder ogen te zien.
Deze vorm van 'nostalgie' is zeer goed zichtbaar in de Waalse kunstwereld. Hedendaagse uitdrukkingsvormen komen er erg moeizaam tot stand, temeer omdat de kunstuitingen uit het verleden — en meer bepaald diegene die dit verleden verheerlijken — een officiële (politieke) erkenning genieten. Zo werd de voorbije tien jaar zeer 'snel' beslist dat enkel (bij voorkeur figuratieve) werken van niet langer levende kunstenaars het gebouw van het Voorzitterschap van het Waalse Gewest in Namen zouden opfleuren. Dat verklaart waarom daar nu een mooi ensemble is samengebracht, niet enkel van opmerkelijke en bekende kunstenaars — onder andere Constantin Meunier — maar ook van veel minder erkende kunstenaars, zoals Pierre Paulus. Hoe dan ook betrof het altijd werk van kunstenaars uit het einde van de negentiende of het begin van de twintigste eeuw. Hetzelfde geldt voor de Kunstencommissie van het Waalse Gewest, verantwoordelijk voor de integratie van kunstwerken in openbare gebouwen. Na enkele aarzelende toegevingen aan de hedendaagse kunst, valt ook hier een spectaculair regionalistisch terugplooien te noteren.
Een ander voorbeeld van de nostalgische reflex van de overheid ten opzichte van hedendaagse kunst uit zich in de reactie op de overzichtstentoonstelling van Marthe Wéry, die ik organiseerde in het Musée des Beaux Arts van Doornik, in het kader van Lille 2004.
Wéry woonde al meer dan veertig jaar in het zuiden van Henegouwen en was — zij stierf enkele maanden na de tentoonstelling — een van de grote figuren van de Belgische kunst. Een ensemble van zeven van haar schilderijen kreeg een plaats in het Koninklijk Paleis in Laken, naast werken van Dirk Braeckman en Jan Fabre. Haar reeksen van zeer subtiele monochrome doeken zijn opgenomen in belangrijke internationale museumcollecties, zoals die van het Centre Pompidou en het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Het Voorzitterschap van het Waalse Gewest werd gevraagd om de tentoonstelling te helpen financieren, maar weigerde koudweg met het argument dat het enkel kunstenaars steunde wier kunst 'geworteld was in de eigen streek'.

Uiteraard is deze toestand rampzalig voor de kunstenaars, ongeacht of het nu om beeldende kunstenaars, choreografen of architecten gaat. Zij vinden geen geschikte voedingsbodem voor hun hedendaagse uitdrukkingsvormen en kunnen dus niet anders dan kiezen voor ballingsschap. De situatie is des te dramatischer omdat ze de algemene heropleving van Wallonië en Brussel in alle domeinen van het maatschappelijke leven afremt. Uiteraard is het dan volkomen te begrijpen dat een samenleving die de minste verandering als een bedreiging ervaart het zo moeilijk heeft om het hoofd te bieden aan de grote uitdagingen: de economie ombuigen, de industrieën opnieuw tot ontwikkeling brengen, nieuwe vormen van sociaal overleg uitvinden, de politieke organisatie vernieuwen, het onderwijs herorganiseren, enzovoort.
In mijn ogen is de zorg voor de ontwikkeling van een échte hedendaagse cultuur, en dit in de breedste zin van het woord, vandaag de belangrijkste taak voor de (Waalse) maatschappij, zodat ze de grote uitdagingen van de eenentwintigste eeuw kan aangaan. Hierin ligt ongetwijfeld een fundamentele rol weggelegd voor de culturele instellingen, die de kiemen van deze hedendaagse cultuur moeten uitzaaien. Zo bekeken kunnen we zelfs — en niet enkel pragmatisch, maar ook uit noodzaak! — wat optimistisch zijn. Er zijn immers wel degelijk tekens aan de wand die wijzen op een lichte verandering in positieve zin. Als we aannemen dat kunst een barometer is voor de algemene toestand van een samenleving, dan kunnen we toch een (kleine) hernieuwde belangstelling vaststellen voor vormen van hedendaagse creatie door de Waalse politieke en economische powers that be. Daarvan getuigen sommige recente beslissingen, zoals de ontwikkeling van het MAC's, de algemene ondersteuning voor het B.P.S.22, de publicatie van het Livre blanc de l'architecture contemporaine en de hernieuwde belangstelling voor internationale manifestaties zoals de Biënnale van Venetië.
De weg is zeker nog erg lang, maar we moeten ergens beginnen.