De vreemde subversiviteit van Paul McCarthy

Het hoofd van George W. Bush, een butt plug en een hoop stront die als gigantische luchtballons neergeplant zijn in een groen beeldenpark. Het is werk van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy (°1945) die tentoonstelt in het Middelheim. In het najaar loopt er een overzichtstentoonstelling van McCarthy's werk in het SMAK. Zijn oeuvre is radicaal en uitdagend. Maar hoe subversief kan kunst vandaag zijn? En is de moderne kunst ooit wel subversief geweest?

INCOHERENT

Op zondagnamiddag 1 oktober 1882 bezochten een serie prominenten waaronder de schilders Edouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, componist Richard Wagner én koning Ludwig II van Beieren het kleine appartement van schrijver Jules Lévy op de Parijse Rive Gauche, 4 rue Antoine-Dubois. Ze kwamen een tentoonstelling bekijken die Les Arts incohérents heette. Lévy toonde in zijn keuken en badkamer tekeningen van mensen die absoluut niet konden tekenen. De resultaten waren verrassend. Zo toonde de schilder Ferdinandus een schilderij in reliëf: in zijn afbeelding van Le Facteur rural was een echte schoen verwerkt. Er was ook een 'sculpture sur fromage' te zien, en een 'peinture collectiviste' gemaakt door zes kunstenaars. En een zekere Jules Thin stelde een 'dessin fait avec le pied en 2 secondes' tentoon. 'Les Incohérents', de anarchistische groep kunstenaars rond Jules Lévy reageerden in de getoonde werken doelbewust tegen de esthetiek van de officiële academische kunst.

Kunst was in de 19e eeuw, vooral in Frankrijk maar ook bij ons, een pompeuze staatszaak. Je kon er carrière in maken, een heuse staatscarrière zelfs. De academische kunst, gepropagandeerd door de 'Ecole des Beaux-Arts', de jaarlijkse Salons, en ondersteund door staatsprijzen, subsidies en overheidsopdrachten, maakte integraal deel uit van het establishment. Een kunstenaar wist vooraf welke carrière hem wachtte als hij zich naar alle geplogenheden van het artistieke en politieke establishment schikte. Talent was daarbij welkom, maar zeker niet vereist.

Je kan je moeilijk voorstellen dat de grappen en grollen van 'Les Incohérents' vandaag op meer dan gegrinnik zouden ontvangen worden. Waarschijnlijk zouden ze zelfs doodgezwegen worden als ronduit amateuristisch. Maar toen trok zulke anti-kunst nog de aandacht en werd ze als subversief ervaren. De behoudsgezinde academische schilder Jean-Léon Gérôme stelde hun daden zelfs gelijk aan cultureel anarchisme. Toegegeven, hij zat nooit verlegen om boute uitspraken: toen Gustave Caillebotte zijn verzameling impressionisten naliet aan het Louvre schreef Gérôme: 'Als de regering zo'n vuilnis aanneemt is dat een teken van een algemeen moreel verval'.

Van die hele anarchistische beweging uit de jaren 1880-1890 kennen wij nu nog maar enkele hoogtepunten: het toneelstuk Ubu roi van Alfred Jarry, de muziek van Eric Satie, de naïeve schilderijen van Douannier Rousseau. Maar er was veel meer aan de hand. Al in 1887 voorzag Eugène Bataille de Mona Lisa van een pijp in een nummer van het tijdschrift Le Rire. Vele jaren later, in 1919, zou Marcel Duchamp hem imiteren door Leonardo's schilderij te voorzien van een snor en de scrabreus bedoelde ondertitel 'L.H.O.O.Q'.

Wie bedacht het eerste monochroom zwarte schilderij? Kasimir Malevisj met zijn beroemde zwarte vierkant uit 1913? Nee: de Franse dichter Paul Bilhaud met zijn Combat de Nègres dans une cave, pendant la nuit uit 1882.

Wie componeerde het eerste muziekstuk waarin alleen maar stilte te horen is? John Cage met zijn 4'33" uit 1952 waarin een pianist vier minuten en 33 seconden de stilte bewaart? Nee, de humorist Alphonse Allais met zijn 'Marche Funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd' uit 1897: een compositie die bestaat uit lege notenbalken en de tempoaanduiding lento rigolando.

En zo kan je doorgaan. Het recycleren van bestaande kunstwerken, collages, readymades, surrealistische combinaties, gezochte typografieën, écriture automatique, performances, collectieve kunstwerken, abstracte werken en monochromen, leegte en stilte: alle technieken waarop de 20e-eeuwse avant-garde zo prat gaat, werden al op het einde van de 19^de eeuw als grap gehanteerd in het artistieke milieu rond cabarets als Les Quatz' Arts in Montmartre.

NIEUW SYSTEEM

Vanaf de jaren 1875, grosso modo in dezelfde periode waarin 'Les Incohérents' de kunstwereld onveilig maakten, ontstond er een nieuw sociaal kader voor de kunst. Harrison en Cynthia White noemden het in hun boek Canvases and Careers - Institutional Change in the French Painting World uit 1965 het dealer-critic-systeem. De rol die voordien door het Salon en de Academie (zeg maar door de staat) gespeeld werd, kwam nu in handen van kunsthandelaars. Het geld kreeg het voor het zeggen. De opkomst van de 'nieuwe schilderkunst' in de jaren 1875 (door de tegenstanders smalend het impressionisme genoemd) had alles te maken met de opkomst van de kunsthandel, met het succes van marchands als Durand-Ruel of Vollard die hun poulains als Monet of Cézanne door dik en dun steunden én hun reputatie mee hielpen opbouwen. Met Kahnweiler en de kubisten was het niet anders. De moderne kunst ontstond niet tégen het geld, maar integendeel door het geld te omarmen.

De opkomst van wat de Whites het dealer-critic-systeem noemden is veel belangrijker dan alle '-ismen' waarmee men de kunststudenten zo lang om de oren heeft geslagen. Die -ismen waren — puur economisch bekeken — slechts de marketingtrucs waarmee critici en marchands het werk van hun kunstenaars aan de man probeerden te brengen, door altijd weer opnieuw het warm water uit te vinden.

Er was nog een belangrijke verandering in het kunstlandschap: in het dealer-critic-systeem was niet langer het (in mekaar gestorte) academische establishment de grote tegenstander van de moderne kunst. Wel de concurrentie: het succesvolle -isme van het moment dat zo vlug mogelijk — om economische redenen — door een nieuwe stijlrichting vervangen moest worden. Dat opbod ging hand in hand met een onwankelbaar geloof in de vooruitgang en een compleet verdringen van het verleden. De kunstwereld uit de twintigste eeuw lijkt dan ook sterk op de manier waarop vandaag de dag het nieuwste computersysteem al meteen bij het uitkomen achterhaald blijkt te zijn.

Blijft de vraag of kunst subversief kan zijn als ze gedreven wordt door een dergelijk marktmechanisme? Als ze in permanente concurrentie met zichzelf verwikkeld is? 'Les Incohérents' reageerden nog tegen het vastgeroest 19e-eeuws academisch systeem dat in een maatschappelijk geheel ingebed zat, waar evengoed nationalisme, militarisme en kolonialisme (zie de oriëntalistische kunst) deel van uitmaakten. De academie en het establishment belachelijk maken had toen nog maatschappelijke relevantie. De aartsconservatieve Gérôme had trouwens niet eens ongelijk: sommige leden van 'Les Incohérents' leunden aan bij de anarchistische beweging, zeg maar bij de terroristen van die tijd. Vandaag gaat het er heel anders aan toe (welke kunstenaar leunt vandaag aan bij Al Qaeda?). Sinds het dealer-critic-systeem de kunst in haar macht heeft moet ze constant revolteren. Maar niet tegen de maatschappelijke orde, wel tegen zichzelf, tegen de concurrerende kunststromingen. De kunst speelt een permanente thuiswedstrijd. Daar gaat alle energie naar, met als resultaat dat de maatschappelijke relevantie vaak nihil is.

IN HET PARK

In het Antwerpse Middelheimpark staan grote luchtballonnen opgesteld. Die stellen bizarre dingen voor: twee roze varkens, een reusachtige rode kabouter met dildo in de hand, een hoop stront, een butt plug of anale dildo, een fles rum, sigarettenpakjes, het hoofd van George W. Bush. Het zijn opblaasbare sculpturen van Paul McCarthy (°1945). McCarthy is één van de grootste levende Amerikaanse kunstenaars, een piraat van de hedendaagse kunst. Zijn werk is beslist subversief, maar op welke manier?

Paul McCarthy's pretoogjes schitteren tussen het vele baardhaar dat zijn aangezicht siert. We staan in het Antwerpse Middelheimpark onder een geweldige bruine luchtballon die hij als werktitel Complex Shit gedoopt heeft. De ballon stelt letterlijk een stront van zijn hond voor. McCarthy's oeuvre drijft op de vitalistische manier van de body fluids: stront, bloed, sperma (en ketchup). Wie door het boek 'Head shop / Shop Head' bladert, uitgegeven naar aanleiding van de retrospectieve van zijn werk uit de periode 1966 - 2006 in Stockholm (die in het najaar in aangepaste vorm in het SMAK in Gent te zien is), stuit voortdurend op dat soort 'viezigheden'.Veel van McCarthy's performances en video's getuigen van een haast orgiastische poging tot revolte, zij het gelukkig zonder de mystiek van de Wiener Aktionisten, maar wél met een gezonde dosis parodie, humor en zelfrelativering.

Zijn opblaasbare sculpturen shockeren door de titel die hij aan de werken geeft, of door het object waarnaar ze verwijzen. Maar in feite zijn het zeer esthetische objecten. De hoop stront (voor zover u die er in herkent) is een fascinerende sculpturale vorm, een opblaasbaar bruin rotsmassief achtergelaten in het groene park. En over de butt plug vertelt McCarthy dat de vorm ervan hem herinnerde aan een modernistische sculptuur: 'When I first used the butt plug it was as a joke. I put it on a chair, to sit on it. But it's also like a Brancusi or an Arp sculpture on a pedestal. Look at the repetitive stacked shapes'. Heel mooi en esthetisch, inderdaad.

Wil McCarthy met het uitbeelden van deze zogenaamd controversiële voorwerpen subversief zijn, de goegemeente schokken? Welnee. Stront, sperma of een butt plug zijn doodnormale dingen. Ze zijn voor hem even doodgewoon als een schaal met appels of de Mont Sainte-Victoire dat voor Cézanne waren. En zoals Cézanne wil McCarthy de werkelijkheid tonen, zonder zich aan conventies te storen. Hij doet gewoon zijn ding, zijn artistieke ontwikkeling heeft een heel eigenzinnige logica die naar niets of niemand omziet. Dat iemand er zich aan stoort kan hem eigenlijk geen reet schelen.

TIJDELIJKHEID

Het écht subversieve bij McCarthy ligt niet in de onderwerpen die hij aansnijdt, maar in het tijdelijk karakter van zijn werk. Het situeert zich zo alweer op het vlak van de kunst zelf. Paul McCarthy is in de eerste plaats performance-kunstenaar. In dat genre, ontstaan uit de happenings van de jaren 1970, heeft hij een lange evolutie doorgemaakt. Achter die beweging zat ooit het utopische idee van een kunst zonder kunstwerken. Het kunstwerk was niet meer dan een serie handelingen, een heel tijdelijk gebeuren: de happening, de performance, die niets naliet, behalve misschien een hoop rommel en afval. En wat documentatie in de vorm van scripts, foto's, film, en later video.

Zo'n kunstwerkloze kunst was natuurlijk een bedreiging voor het fundament, voor de economische basis, van het critic-dealer-systeem. Dat is immers gebaseerd op de promotie en verkoop van zeer materiële kunstproducten. Gelukkig voor de kunsthandelaars, museumdirecteurs en verzamelaars is deze nachtmerrie al lang afgewend. Critici en curatoren hebben ervoor gezorgd dat happening en performance randfenomenen in de kunstwereld zijn gebleven. De projecten van pionier Allan Kaprow (het Van Abbemuseum in Eindhoven wijdde er dit voorjaar een tentoonstelling aan) worden zelfs vandaag nog (nu het gevaar al lang geweken is) steevast als 'naïef' afgedaan.

Maar waren ze dat eigenlijk wel? Puur economisch gezien natuurlijk wel. Geen kunstenaar kan (of wil) overleven in het critic-dealer-systeem zonder het maken van kunstwerken, heel tastbare, heel verkoopbare, kunstwerken. En zelfs wie — zoals Paul McCarthy — al meer dan veertig jaar koppig vasthoudt aan het performancemedium heeft er al lang voor gekozen om de documentatie ervan zelf tot een kunstwerk te maken. Op de website van het SMAK is te lezen: 'Hij (McCarthy) brak door op het moment dat hij zijn performances met verschillende camera's ging vastleggen en als video's tentoonstelde'. Dat is, jammer genoeg, juist: McCarthy maakte naam met de bijproducten van wat hij eigenlijk doet. 'Tot 1990 heb ik geen enkel werk verkocht aan een Amerikaans museum', vertelt hij.

Gelukkig zindert iets van de utopie van het onverkoopbare kunstwerk na bij McCarthy, zelfs in werk dat niets met performances te maken heeft. Over zijn inflatables, zijn luchtballons, vertelt hij: 'With inflatables, you can make these enormous sculptures, relatively inexpensive. You make it go up, show it three months and then it's gone. It's like a spectacle. An event. It's not a monumental object that says: I'm here forever. I am interested in that temporality — almost as a moral position.' Het 'almost' is typisch voor McCarthy. In feite vormt de tijdelijkheid en het vluchtige, de ruggengraat en de morele essentie van zijn werk. Hierover is McCarthy zelf dan ook meer dan duidelijk: 'De grootste schade die de kunstmarkt toebrengt aan de kunst, is dat ze de tijdelijkheid ervan hoe langer hoe meer opnieuw in vraag stelt.'

Eigenlijk is alles tijdelijk in het werk van McCarthy: het vluchtige van een performance en het (dag)dagelijkse van stront of een of andere body fluid. En allemaal spelen ze met het meest wankele evenwicht: het balanceren van de kunstenaar op het slappe koord van het dealer-critic-systeem. Een systeem waarin — dat maakt de term zelf overduidelijk — zelfs een kaliber als Paul McCarthy slechts een bijrol kan spelen.

Air Born Air Borne Air Pressure van Paul McCarthy is tot 28 oktober 2007 te zien in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.

Info: www.middelheimmuseum.be

Head Shop / Shop Head van Paul McCarthy loopt van 13 oktober 2007 tot 17 februari 2008 in het SMAK,Citadelpark, Gent.

Info: www.smak.be