De literatuur en haar toekomst

Over niets bestond het voorbije literaire voorjaar zoveel consensus als over de nieuwe roman van Charlotte Mutsaers, het 'vuistdikke meesterwerk' Koetsier Herfst. Het boek werd een 'explosie van stijl en creativiteit' genoemd, 'bijzonder geslaagd', 'verrassend, eigenzinnig en volstrekt origineel'. Bart Vervaeck loofde in De leeswolf Mutsaers' 'indrukwekkende stijl' en 'de laconieke verteltoon, scherpe ironie en beeldende, zintuiglijke beschrijving' van het 'prachtige boek', terwijl Sofie Gielis in De Standaard der Letteren haast van een magnum opus of orgelpunt gewaagde - ware het niet dat daarin de ongewenste connotatie van 'sluitstuk' meeklonk. Het was allemaal perfect voorspelbaar. En ik kon er mij volkomen in vinden.

Alleen vond ik plots de drive niet meer om er ook zelf iets over te schrijven. Ik voelde me vermoeid, de uitputting nabij. In de wurgende greep van de grijze consensus die onze literaire kritiek teistert. Wat zou ik mij uitputten om een eigen, maar zoveelste lofrede te schrijven op de eigenzinnigheid die Mutsaers' werk inderdaad typeert, als het resultaat een bijdrage is aan een 'consensus' die haaks staat op de eigenzinnigheid van de schrijfster waarnaar hij verwijst? Is dat niet de dood in de pot? Gaat onze literatuur daar niet een beetje aan ten onder? We prijzen met z'n allen — ikzelf evenzeer — het uitdagende van de boeken die we waarderen, maar omdat dat ook de norm is van het discours dat we hanteren, dreigen we net daardoor hun uitzonderlijkheid te neutraliseren.

Moeten we dan meer van mening verschillen, of van taal veranderen? Dat zou niet onwelkom zijn. Maar heb ik daarover wel recht van spreken, ik die Koetsier Herfst zelf een literair hoogtepunt vind? Om kort te gaan: ik denk niet dat mijn probleem aan de kritische consensus zelf is gelegen, ook al blijft dat een verdachte contradictie, maar wel aan de 'gemeenplaats' waarrond hij wordt gebouwd: de notie van 'stijl'. Op zich lijkt het de evidentie zelf om een literair werk om zijn 'stijl' te roemen. Maar precies die evidentie verbergt dat het roemen van stijl als een hedendaagse 'mythe' fungeert om de relativiteit te omzeilen van onze (postmoderne) smaak. Met stijl kan alles bedoeld worden: het is een 'absolutum', maar als dusdanig het absoluut neutrale.

'Stijl' dient om 'ons' te verbergen achter een consensus die ontkend noch bevestigd kan worden — enerzijds is het een kwestie van persoonlijke appreciatie, anderzijds laat 'stijl' net toe dat impliciet blijft wat iemand er persoonlijk mee bedoelt, vanwege verondersteld bekend. Met andere woorden: wie van de eigenzinnige stijl van een werk of auteur spreekt, vindt daarin vandaag een manier om 'persoonlijk' te worden, zonder persoonlijk te moeten zijn, of zich persoonlijk te moeten riskeren. Wat daarbij ingeschoten wordt, is helaas niet het persoonlijke karakter van de kritiek in kwestie — ook al laat de criticus ons siberisch koud — maar het risico of eigenzinnige dat het werk zelf bevat, in dezelfde beweging waarmee het wordt geprezen.

Wat kortom nefast is aan een literaire kritiek die zich perfect weet te vinden in een consensus rond de gemeenplaats van een eigenzinnige stijl, is dat ze vergeet in te gaan op datgene wat ze aanprijst. Als de stijl iets betekent voor de literatuur — en natuurlijk betekent ze iets, daarover gaat het niet — dan is het wel als manier van denken: niet als spiegel van wat een auteur denkt, vaak pure projectie, maar als vorm die de literatuur aanneemt in zoverre zij een denkpraktijk is, een praktisch denken (is de literatuur dan filosofie, misschien? Helemaal niet. Daarvoor is zij te licht van zinnen). Alleen Bart Vervaeck wist dat in zijn mooie recensie van Koetsier Herfst even aan te raken, waar hij de stijl van Mutsaers treffend als volgt beschreef: 'elke formulering, elke verrassende wending, elk briljant beeld lijkt spontaan op de bladzijde te ontstaan, terwijl alles eindeloos overdacht is.'

Wat in Mutsaers' Koetsier Herfst dan 'eindeloos overdacht' wordt, in de lichtheid van haar zinnen, met de stijl die haar uiteraard eigen is, is de mogelijkheid van een toekomst, als noodlottige illusie. Dat betekent niet dat literatuur een omweg wordt om bij iets niet-literairs stil te staan. Het betekent dat literatuur soms de levendige illusie kan oproepen de koets te zijn, en de schrijver een koetsier, die voert naar wat zich alleen via een omweg laat benaderen: de 'Herfst', die ons aller toekomst is.

MET VOLLE VAART VOORUIT VAN A NAAR B

Vreemd dat de literatuur vaak de omweg nodig heeft van een schrijver die er het zwijgen toe doet om de toekomst ter sprake te kunnen brengen die ze in zich draagt. Maurice Maillot is een schrijver van vijftig jaar, bekend van het succesboek Zomerchloor, die geen letter meer op papier krijgt sinds de dood van zijn kat Grappa, acht jaar geleden. In de introductie op Koetsier Herfst stelt hij zichzelf voor als het weeskind van twee 'prisoners of compassion', dierenactivisten die, na een terreurdaad op een circus (met eenenzestig doden) uit medeleven met een schandalig vermassacreerd nijlpaard, zelfmoord pleegden in de gevangenis. Hoezeer dat verleden nog een schaduw werpt op zijn heden en zelfs de (bizarre droom-)structuur bepaalt van de danteske midlifecrisis waartegen hij opbokst, blijkt uit de beginregels van het boek — 'opgedragen aan alle prisoners of compassion in verleden, heden en toekomst', overigens.

'De dag na mijn vijftigste verjaardag droomde ik dat ik gewurgd werd. Ik wou de wurgende handen losmaken van mijn nek maar dat ging niet, het waren de handen van mezelf. Toen heb ik gedacht: ik leef verkeerd. Als ik zo doorga, verknal ik gegarandeerd mijn toekomst.'

Meteen is eigenlijk aangegeven dat het (postmoderne) cliché van de schrijver en zijn writer's block hier niet nog eens wordt opgedist om de literatuur zelf te thematiseren, dan wel om de lezer ervan te overtuigen dat de mogelijkheid van een toekomst samenhangt met een vermogen tot literatuur, zij het een bepaald soort literatuur, met Koetsier Herfst zelf als eerste proeve. 'Ik heb mijn toekomst dan ook moeten bevechten', schrijft Maillot in de inleiding: 'De neerslag daarvan vormt dit boek.' Wat die toekomst inhoudt, wordt dan algauw duidelijk. Zij verschijnt zodra het verhaal aanvangt. 'Surprise, wat ligt daar!' In het Vondelpark, in Amsterdam, vindt Maurice Maillot een Nokia-gsm die hem in alle opzichten een vrouw toeschijnt, of toch de incarnatie van een toekomstige vrouw, die zijn leven een andere wending doet nemen.

Hoe bizar of 'fantastisch' dat ook mag klinken, de letterlijkheid waarmee Maillot gevolg geeft aan de opwinding die zich daarop van hem meester maakt, en tot nogal letterlijke vormen van telefoon-seks drijft, heeft in zijn verhaal minder met overspannen fantasie dan met de 'ongeloofwaardigheid' van het hedendaagse, telecommunicatieve leven zelf te maken. 'Geen wonder, ik had de plot van mijn eigen toekomst in handen.' Onder het motto 'connecting people' — ontleend aan Jorma Ollila, Nokia-goeroe en 'één van de grootste denkers van deze tijd' — start Maurice een vleselijke queeste naar de vrouw en de nieuwe muze die hij achter het gevonden mobieltje vermoedt, al was het maar omdat hij in het 'muziekje' ervan het miauwend geluid van zijn oude muze, de kat Grappa, herkent. 'Overtuigend masturberen is nooit vrijblijvend.'

Dat Maillot voor de weg van het vlees kiest in de poging om uit zijn (literair) isolement te breken, is inderdaad het minste wat je kan zeggen. Het is met zijn stijve pik vooruit en op zoek naar eiwit voor zijn zaad dat hij zich op de (voorlopig abstracte) opening stort die zich in zijn leven voordoet. Cruciaal voor het boek is evenwel dat de stereotiepe gerichtheid van zijn libido al gauw wijkt voor een benadering van seksualiteit en sensualiteit die Maurice — en zijn lezer — 'heen en weer' slingert op een weg die de grens van seksuele geaardheid, genderpatroon, liefde voor mens, dier of ding en, last but not least, leven en dood doelbewust onklaar maakt. Dat blijkt met name uit de compagnons die de queeste naar zijn gedroomde vrouw komen vergezellen.

In de homobosjes van het Vondelpark blijft Maurice na een handgemeen met Dolf van Beesd — collega-schrijver in dwergformaat, maar what's in a name? — met diens 'hoerenhondje' Slava achter, een poedeltje dat duidelijk niet om een likje meer of minder zit verlegen. Ze wordt zijn toeverlaat. Op dat moment heeft Maurice, in de Buffalo Grill van de Amsterdamse hoerenbuurt, echter ook al Freddy Blondeel ontmoet, een besnorde bink met paardenstaart en 'kuikentjes' in zijn oren, die zich na een nachtje verbroederen 'zijn man' noemt — met alle dubbelzinnigheid die hij daarin hoort. Kort daarop vindt het kantelmoment plaats. Op zijn 'objet trouvé' ontvangt Maurice een berichtje waarin een zekere 'Dora' — een geschenk uit de hemel — gevraagd wordt een koffie te gaan drinken in een Amsterdams hotel. Maurice beseft meteen dat hij in haar plaats moet gaan. 'Dat was ik mijn vrouw verplicht. Dat was ik mezelf verplicht. Dat was ik mijn toekomst verplicht.'

TOEKOMST, HIER BEN IK!

Vanaf dan staat alles in het teken van het nakende rendez-vous, incluis Maurice' hele verbeelding, zijn angst en zijn verlangen. 'Ik was verliefd op mijn toekomstige vrouw en als het meezat zou ik een ontmoeting hebben met […] iemand die dienst zou kunnen doen als postillon d'amour.' Maar dat draait anders uit. Zodra Maurice op de plaats van afspraak zijn nietsvermoedende date bemerkt — 'zo mooi dat ik het bijna betreurde dat niet Dora zelf daar zat' — schuift die raadselachtige vrouw als een maan voor de zon die de naam Dora tot dan toe voor hem betekent. De 'gouden toekomst' die hem lachend voor ogen staat, wordt er niet door gehypothekeerd, maar 'goud' geldt voortaan wel als een herfstkleur voor de schrijver van Zomerchloor.

Adolfa Klein, zoals de dame in kwestie heet, al vraagt ze zelf gewoon 'Do' genoemd te worden, is zonder meer het beste wat Maurice Maillot kon overkomen. Dat heeft vooral met de dubbelheid te maken die ze, als onvrijwillige plaatsvervangster van het denkbeeld 'Dora', incarneert. Enerzijds is ze een lichtjes besnorde activiste van het Lobster Liberation Front, met een afkeer voor vlees — zoals het opschrift op haar trui 'Vega is Mega' al aangeeft — en een daar niet geheel van losstaande, tot fijnproeven opgewaardeerde voorkeur voor plasseks. Anderzijds beantwoordt haar Betty-Booplook (zij het 'niet zwart maar chemical blond') en in het bijzonder haar ontroerende beenderstelsel sterk aan Maurice' seksuele appetijt ('goddelijke stelten', 'bedekt met een waas van zwarte haartjes'), in die zin zelfs dat hij haar zijn 'vleesengel' noemt.

'[N]iets zo ontroerend als het zichtbaar beenderstelsel van een jonge vrouw. Enerzijds dat vertoon van kracht, anderzijds de dood die door de vleselijke schoonheid heen komt steken […]. Een gezonde geest in een gezond geraamte, dat zag je zo. En toch geen gratenpakhuis. Een kathedraal. Een kunstwerk. […] Bukowski's Bone Palace met de deur wijd open.'

Het cruciale is dat Maurice dankzij die dubbelheid van Do — 'Adolfafa' noemt hij haar wel eens — loskomt van de in zichzelf gekeerde houding die zijn verbeelding wurgt en zo ook zijn steriliteit in de hand werkt, als man én als schrijver. De kracht van de dood die ze in zich draagt ('volgens mij had ze zelfs botjes in haar hart'), als vrouw én als activiste, blaast hem nieuw leven in: 'Urgentie! Ik moest voortmaken. […] Nu of nooit de vrouw van mijn leven en nu of nooit het beste boek dat ik ooit geschreven had (over ons).' In de geest van de moderne filosofie (van Hegel over Nietzsche tot Heidegger) maakt (het besef van) de dood hier met andere woorden leven mogelijk (of zinvol). Alleen betekent dat voor Maurice dat hij die 'dood' ook in zijn schrijven moet laten huishouden, wat inhoudt dat hij zijn verbeelding ondergeschikt moet maken aan het leven en open moet stellen voor het toeval waar ze als de dood voor is.

Dat toeval laat niet lang op zich wachten. Het slaat letterlijk toe. Maurice wordt in elkaar geslagen en zijn dierbare mobieltje, uit voorzorg nochtans in een condoom gehesen, wordt naar de bodem van de Bloemgracht gekeild. Het is alsof daarmee ook zijn toekomst de bodem wordt ingeslagen, temeer omdat zijn toekomst op dat moment nog samenvalt met de projectie van zijn verbeelding die 'Dora' heet en waarmee hij via Adolfa (of Do) in contact tracht te komen. Van de weeromstuit blijft van dat raadselachtige droombeeld niets dan de illusie over. Lees: Dora is weg, Do is wat rest. Het punt is evenwel dat Maurice die illusie, of 'Do', met zijn hele hebben en houden zal omhelzen. Waarom? Omdat hij in de dood van zijn droombeeld (die de illusie is) zijn enige toekomst herkent, de mogelijkheid van een leven dat die dood in zich draagt, als fatale illusie. Wat daarvoor nodig is, is schrijven: literatuur als mogelijkheid om de verbeelding (in de vorm van Do) letterlijk te nemen. Dat wil zeggen: in haar onmogelijkheid te bevestigen. Kort nadat hij Do letterlijk genomen heeft, schrijft hij:

'[I]k begon weer zin in formuleren te krijgen. Heel, heel voorzichtig kwam er wat op gang en vormden zich zinnetjes. Niet dat het me trok om bedachte personages en gebeurtenissen neer te zetten, dat niet. Verzinsels, nee. Dat was voorgoed voorbij. Ik wou betrouwbaar overkomen. Wél schrijven maar niet meer als liegbeest. Zorgvuldig vertellen wat ik zelf had doorstaan en meegemaakt. Schrijven als overlevingsstrategie. Schrijven om gevaar het hoofd te bieden. Schrijven om de dood op afstand te houden.Feitelijkheid, geen virtualiteit_._'

USE YOUR ILLUSION

Het is verleidelijk om in bovenstaand citaat de declaratie van een autobiografisch realisme te lezen. De paradox is echter dat het als zelfbeschrijving niet gelogen is, terwijl het toch niets met realisme te maken heeft; eerder met het illusionisme dat de literaire traditie soms boekstaaft als 'fantastiek'. Dat valt makkelijk te verklaren. De hele paradox valt samen met het eenvoudige woord 'ervaring'. 'Er zijn feiten en er zijn ervaringsfeiten', schrijft de verteller M. in de introductie van Koetsier Herfst. 'Dit boek bestaat uit ervaringsfeiten. Het is een roman.' Anders gezegd: veel meer dan de neerslag van feiten is het een verslag van een ervaring, een ervaring die samenvalt met het verhaal daarvan, in die zin dat het verhaal niet bestond zonder ervaring maar die ervaring evenmin zonder verhaal. Dat lijkt dubbelop, in zichzelf gekeerd, de kwadratuur van de gesloten cirkel. Maar het verrassende is dat Mutsaers via de twee helften van haar roman, 'Use Your Illusion I' en 'Use Your Illusion II', net een ervaring ter sprake brengt die de literaire verbeelding te buiten gaat, ook al blijft ze literair.
Via de kwestie van literatuur, dood en toekomst verhaalt Koetsier Herfst immers over een poging tot medeleven die grenst aan terreur.

Om dat te begrijpen keren we maar beter nog even terug naar de feiten. Het eerste deel culmineert in het moment waarop Do en Maurice met elkaar vrijen en zij op het hoogtepunt van haar genot, wanneer zijn urinestraal op haar terecht komt, de mysterieuze woorden 'Koetsier Herfst' fluistert. In de hoofdstukken die volgen probeert Maurice Do de betekenis van die woorden te ontfutselen, terwijl hij haar — zij is een fan van hem — de gunst verleent zijn nieuwe boek ernaar te vernoemen. Het blijkt om de titel van een gedicht te gaan dat Osama Bin Laden zou geschreven hebben en dat de vervoering van de toekomstige dood bezingt, of afsmeekt. Dat is meer dan enkel een frivoliteit. Net als dat andere icoon van het terrorisme, Ulrike Meinhof, is Osama voor Do een sensueel idool. Dat blijkt vooral wanneer ze een foto van hem op het kastje naast hun liefdesbed wil, zodra Maurice en zij een hotelkamer betrekken in het tweede deel, dat zich in Oostende afspeelt. Hij is haar daarheen — na zes maanden door haar opgelegde afwezigheid — vol overgave gevolgd als een man zijn vrouw. Zij wil echter vooral aan het werk, als activiste van het LLF. Het is immers kersttijd, kreeftentijd.

Dat verschil in verwachting is ook waar het misloopt, samen misschien met het verschil in leeftijd. Terwijl Maurice botergeil op wittebroodsweken hoopt, lijkt Do de weg van het vlees te blokkeren. Ze blijkt hooguit bereid tot een aftreknummertje, maar daar knapt Maurice dan weer op af — net als op de glurende blik van Bin Laden, overigens. De consequentie die Do aan de dag legt — en die in niet geringe mate hun mogelijkheid tot vertier en verteer hindert — komt Maurice intussen almaar meer als fanatisme of radicalisme over, terwijl zij het over rechtvaardigheid heeft en de nood om zijn gelijkheidsprincipe ('gelijke kappen, gelijke monniken') van de dingen naar de dieren uit te breiden. Zodra zij hem na enkele dagen samen op de koop toe geregeld achterlaat om zich aan haar acties te wijden ter bevrijding van de kreeften, begint de zee van een bestemming voor hun huwelijksreis meer op 'een dodelijke snelweg' te lijken. Die loopt uiteindelijk uit in Do's definitieve verdwijning tijdens de jaarlijkse Nieuwjaarsduik in Oostende. Maurice blijft aangeslagen en vertwijfeld achter. Is de vrouw die vermist lijkt een zekere Dora Dhont, zoals het gerechtelijk onderzoek suggereert? Na de begrafenisceremonie — met huldiging door het LFF — keert Maurice terug naar Amsterdam.

Zo blijft ook de lezer achter, verward om wat er is gebeurd. Wat heeft er eigenlijk plaatsgevonden? Is de figuur van Do een grote zinsbegoocheling? Wie is die Dora Dhont, een groupie van Maurice waarop hij zijn verhitte verbeelding leeg heeft geplast? Of is het hele verhaal zelf niets dan illusie? Wat weet je eigenlijk echt? Dat Maurice Maillot in het Vondelpark een mobieltje heeft gevonden? Maar wie is in godsnaam Maurice Maillot? Waar zit het feit in deze fictie? En wat is haar ervaring?

EEN KWESTIE VAN STIJL

Het enige waar de lezer finaal houvast aan heeft, is het feit dat de ervaring die hier verhaald wordt van een schrijver die zijn illusie volgt om de dood van zijn (narcistische) verbeelding te overleven, in alles lijkt op de ervaring van medelijden die zijn illusoire vrouw tot zogezegde terreur inspireert, net als ooit zijn ouders.

'Dat waarachtige medelijden, medelijden dat je hart doorklieft, je domweg overkomt. Zoals verliefdheid. Zoals geilheid. Zoals alles wat ons werkelijk raakt. Dat het niets te maken heeft met zaken als vrije wil, moraal of verstand. Geen fluit, versta je. Omdat het geen keuze is maar een overval. En na die overval beland je in de gevangenis. Je wordt er door je hersens in gegooid.'

Wat die parallel tussen Do's activisme en het schrijven van Maurice leert, is niet dat Koetsier Herfst als een bio-ethisch pamflet moet worden gelezen — noch als een pleidooi voor genderturbulentie, overigens. Het toont alleen, in hun ontmoeting, dat het schrijven van literatuur een praktijk is die aan activisme raakt op een manier die ook de lezer weet te raken, doordat ze er in laatste instantie niet mee samenvalt. Vandaar dat Maurice zich in de laatste regels van de roman met spijt afvraagt of hij dan 'toch nog een nombrilist' is gebleven, 'een nombrilist tegen wil en dank.' Dat is niet alleen een manier om het vergeefse van de droom en de fataliteit van de illusie nog even te onderstrepen, of te omhelzen. Het is, bij wijze van slotakkoord, vooral een kwestie van stijl.

Met stijl bedoel ik in dit geval de lichtzinnige, maar ingrijpende manier die literatuur soms eigen is om onze gedachten naar de wereld te doen uitgaan zonder ze ooit aan haarzelf te laten ontsnappen. De open vraag waarop Koetsier Herfst eindigt, is geen raadsel waarmee de lezer het boek dichtslaat om in koor te gaan roepen: 'Magnifiek meesterwerk! Volgende, alstublieft.' Ze betrekt je als vraag naar de mogelijkheid van mededogen, als fatale illusie, genadeloos terug op het boek, als literatuur. Waar je van meet af aan niet alleen kan lezen dat kennis, consensus en diepgang grote griezels zijn. Maar waar je tussen het oplichten van telkens nieuwe verbanden ook gaandeweg begint in te zien dat het eigenzinnige van dit boek verbonden is met de wijze waarop de ervaring van schrijven en medeleven samenkomen in de vraag naar de mogelijkheid van een toekomst, die het verhaal drijft.

Mij doet dat sterk denken aan wat Maurice Blanchot — een (naam)verwant van Maurice Maillot — over Moby Dick schreef, in zijn bundel over de toekomst van de literatuur, Le livre à venir (1959): 'Het is waar dat Achab Moby Dick enkel in het boek van Melville ontmoet, maar het is ook waar dat enkel die ontmoeting Melville toeliet om zijn boek te schrijven.' Zo is het ook met het boek van Charlotte Mutsaers: de ontmoeting die erin plaatsvindt, wekt de illusie dat ze al had plaatsgevonden. Terwijl ze eigenlijk wacht op een lezer die haar fataal in zijn hart sluit, om toekomst te hebben. Een lezer die zich door het boek buiten het 'consensus'-denken laat voeren, ook al raakt hij er niet uit.

'[I]s het niet zo gesteld met onze waardering voor literatuur — en ik heb het dan niet over academische waardering maar over de puur zintuiglijke van binnenuit — dat we een passage uit een boek pas dan in ons hart kunnen sluiten, werkelijk in ons hart sluiten zonder reserve, als we hem hebben herkend? Maar hoe zou je iets kunnen herkennen wat je op geen enkele wijze als déjà vu of déjà vécu ervaart? Hoe zou je dat kunnen beleven als iets eigens? Daar is maar één antwoord op: je hebt het herkend als iets wat qua vorm en inhoud in je eigen toekomst hoort.'

Koetsier Herfst, Charlotte Mutsears,

Amsterdam: De Bezige Bij, 2008

ISBN 978 90 234 2757 5