De hedendaagse Belgische fotografie in the picture (1)

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Er zijn behoorlijk wat goede fotografen in dit kleine land. Maar slechts een klein deel ervan geniet een zekere bekendheid. Het grootste gedeelte is niet of alleen bij een select publiek bekend. In deze reeks laat Niko Hafkenscheid vijf minder bekende, maar uitstekende Belgische fotografen over hun werk aan het woord. Elk vullen ze op hun manier het prachtige lappendeken van de Belgische fotografie aan. Lou M.C. Mulder, Marco Jacobs, Annelies De Mey, Philippe Herbet en Marc Trivier zijn allen Belgen. De rode draad door hun fotografie is weliswaar niet in de eerste plaats hun geboorteland, maar wel hun hoogstpersoonlijke passie.

"De reiziger in mij heeft mij tot fotograaf gemaakt"

"Well, on that clear day I (almost) could see for ever...Yes, on that clear day for a moment I believed I could see for ever...", lees ik in de inleiding bij 'My Fellow Europeans', de eerste gebundelde verzameling foto's (2000) van Lou M.C. Mulder. Mulder is zijn fotoboek begonnen met een beschrijving van de summiere levensprikkel die hem zo nauw met het fotografische medium verbindt: de sprekende behoefte om zich te bewegen in de schemerzone tussen gericht 'zien' en de ongerichte (maar nooit dramatische) twijfel aan de zuiverheid van dat zien.

Na een lang gesprek met de fotograaf valt het op dat het voor hem een dwingend en steeds terugkerend thema is. Het geloof in een nieuwe, niet-verbale taal, vertelt hij me, is in zijn leven op een bepaalde manier heel dwingend geworden. Het is voor hem een manier om helderheid te scheppen en zin te geven aan zijn nomadische leven. Maar een nomadisch leven een halt toeroepen met een selectie stilstaande beelden is toch onbetrouwbaar, voegt hij eraan toe. Nooit legt een foto de ervaringssequens van de 'echte' werkelijkheid volledig vast. Toch -en daarin ligt de passie van deze fotograaf- bestaat tegelijkertijd de unieke kans dat dat naar de realiteit gevormde beeld daadwerkelijk iets toevoegt aan de overkoepelende werkelijkheid. Zelfs al is dat alleen maar het abstracte geloof dat de fotografische daad overbodigheid weet te combineren met een bij het bestaan betrokken actie, het is de moeite waard om te geloven in de kracht van een beeld dat de behoefte aan zo'n geloof weet op te roepen.

Die tweespalt wordt weerspiegeld in het eigen leven van de fotograaf. Lou M.C. Mulder (1949) werkte een aanzienlijk deel van zijn leven als economist in academische, diplomatieke en handelskringen. Hij reisde als commercieel attaché en diplomatiek afgevaardigde de hele wereld rond en leefde een tijd in Mexico, Californië en Finland. Mulder begaf zich in milieus waarvan hij zich nu duidelijk distantieert. Sinds een tiental jaar is hij terug in België, en hij heeft al die tijd gebruikt om afstand te nemen van zijn vroegere leven. Na een ziekte vond hij in de fotografie een nieuwe, verkwikkende levensenergie. Hij verkende het medium in korte tijd en vond er een middel in om uit te drukken wat hij in het grootste deel van zijn reizend leven wel gezien, maar nooit vastgelegd had.

Kwam die artistieke wending in zijn leven geheel onverwacht? Zeker niet. Lou Mulder benadrukt tijdens ons gesprek graag zijn tumultueuze, Oudenaardse jeugdjaren, getekend door de nabijheid van Thierry de Cordier én de intense vriendschap met Jotie 't Hooft (een aantal van de foto's die wij van de dichter kennen, werden precies genomen door huisgenoot Lou Mulder). Overigens, spreekt hij me toe, mag er met artistieke inspiratie nooit haastig omgesprongen worden. Belangrijk in het creatieve proces is dat het 'tempo' waarop je werkt, overeenstemt met het ritme van je eigen leven. "Zoals bij de zen-filosofie impliceert alleen zelfkennis rust, diepgang en evenwicht."

Wie voor het eerst het werk van Mulder ziet, merkt een aantal opvallende tendenzen. Er spreekt uit zijn foto's een algemene levenslust. Zijn beelden tonen interesse voor de onverhulde werkelijkheid en beweeglijkheid van de straat. Ze vangen eenvoudige details van het straatbeeld en de menselijke handelingen daarin en zetten zo vele kleine verhalen in gang, zonder ze aan je op te dringen. Mulder stimuleert bij de kijker de interesse in de breekbaarheid van diens alledaagse habitat. Zijn foto's tonen een sensuele overvloed en onthullen de eenvoudige pracht van de onbetrouwbare vanzelfsprekendheid waarmee onze wereld stapt, loopt, stilstaat of zich voortsleept. Daglicht en een kleinbeeldcamera volstaan voor de fotograaf om een grote mildheid ten aanzien van onze samenleving op te roepen. Mulders beelden zijn doortrokken van een gezond besef van de vergankelijkheid van al het gefotografeerde.

Het is niet goed te beschrijven wat er zich precies afspeelt in zijn foto's, maar wat er staat, levert op een of andere manier een gevoel van berusting op. Er spreekt een prikkelende openheid uit, een ongedwongen eerlijkheid ten opzichte van de toestand waarin de moderne wereld en vooral de moderne stad zich bevindt. De gematigde, op de zen-filosofie geïnspireerde levensrust die uit mijn ontmoeting met hem gebleken is, vat de wereld samen zonder hem te vertekenen of te overdrijven. Voor elke foto die hij neemt, moet deze fotograaf enkel dat verwonderde gevoel ervaren dat hij Derek Walcott laat uitspreken over zijn tweede verzameling foto's ('An Economy of Truth'): "And this is the lot of all wanderers, this is their fate, that the more they wander, the more the world grows wide."

Bij elk van je foto's staat een plaatsnaam en een datum. Die tonen dat je veel hebt gereisd. Bijna altijd werk je bij daglicht, zodat je foto's een natuurlijke indruk maken. Er spreekt openheid uit. Ze ademen en tonen een nieuwsgierigheid naar de details en de beweeglijkheid van de alledaagse werkelijkheid. Het lijkt erop dat je fotografie in overeenstemming is met het dagboek van een reizende flaneur. Een fotograaf verkiest vluchtigheid, mobiliteit en een snel resultaat boven grote vlijt, opsluiting en concentratie?

"Ik ben een tijd internationaal commercieel attaché geweest, en dat werk verplichtte me verbaal weerbaar te zijn. Maar sedert mijn ziekte, een tiental jaar geleden, ben ik op een andere manier gaan kijken naar de dingen. Woorden werden steeds minder geschikt om uit te drukken wat ik voelde. Ik moest een andere taal vinden. Zo werden fotografische beelden voor mij een nieuwe manier van leven. Het is prachtig zich vrij te kunnen bewegen in een wereld waar eindeloze mogelijkheden uitgedaagd worden door 'beslissende momenten'. Ik hou van de idee dat ik asymptotisch toewerk naar een ongekend resultaat. Dat geldt voor de fotografie bij uitstek. Ze combineert de vergankelijkheid van het kijken met pretentieloos toeschouwen.

Over fotografie bestaan traditioneel twee opvattingen die misleidend werken. Enerzijds wordt van het medium beweerd dat een fotograaf met een enkele druk op de knop sneller resultaat boekt dan pakweg een schrijver of een schilder. Anderzijds heeft men ook snel de neiging fotografie voor te stellen als een ingewikkeld technisch proces. Fotografie ligt voor mij in de schemerzone tussen die twee uitersten. Een basiskennis en een instinctief gevoel voor compositie en kadrering kunnen soms volstaan om iets interessants te vertellen. Sommige fotografen weten echter ook door middel van louter technisch kunnen schitterende resultaten te bereiken. Het succes van Ansel Adams' zoning-systeem is bekend. En toegegeven, technisch is dat hoogstaand werk. Techiek werpt trouwens ook in vele andere benaderingen van het medium vruchten af. Denk maar aan modefotografie, huwelijksfotografie en ander toegepast gebruik van het medium. Maar ik heb gewoon niet dat temperament. Ik voel me nauwer verwant met de benadering van bijvoorbeeld Bernard Plossu, die met zeer eenvoudige middelen werk van de bovenste plank aflevert. Plossu gebruikt alleen kartonnen wegwerptoestellen of een oude Nikkormat, en zijn foto's weten toch te raken. Pas op, ik wil zeker niet beweren dat sommige technische knepen niets toevoegen aan mijn werk. Ik geloof dat techniek wel degelijk belangrijk is."

Is de milde, wat brave blik van een filantropische reiziger krachtig genoeg als bindmiddel tussen foto's? Of, als ik me in het vorige vergis, is 'toevalligheid' voldoende...?

"Als je spectaculaire foto's wil maken, trek je het best naar een of andere oorlog. Versta me niet verkeerd, ik heb veel respect voor oorlogsfotografen. Hun beelden kunnen krachtige iconen zijn. Ik herinner me uit mijn jeugd, zoals zovele anderen, die foto van dat Vietnamese meisje na het inslaan van een napalm-bom. Het staat in mijn herinnering naast dat beeld van die Amerikaanse officier met het pistool tegen de slaap van een Vietcong-strijder. Die beelden staan in ons collectieve geheugen gegrift omdat ze 'op zich' staan. Onlangs zag ik in 'The New Yorker' twee beelden van een Chinese fotograaf over de laatste Irak-oorlog. Die waren van hetzelfde hoge niveau. Meer dan televisiebeelden, blijven ze bij. Gewoon omdat het solide beelden zijn.

Toch is dat niet het enige. Er zijn immers talrijke benaderingen van het fotografische medium die vaak over het hoofd worden gezien. Ik zei het al: huwelijksfotografie, kiekjes van de kinderen op het strand, modefotografie. Er zijn zo veel gradaties in het medium die belangrijk zijn. De communicatie met beelden is ook oorspronkelijker dan de verbale communicatie. Ze gaat verder terug. Ze sluit aan bij de onbevangenheid van de kinderlijke blik. Voor mij is fotograferen een manier om te leren kijken naar dingen zonder structureel voorontwerp. Anarchistisch kijken, zoals een kind. Weg van de bedrieglijkheid van de gesproken en geschreven taal. Iedereen heeft zo zijn eigen 'fond' in zijn perceptievermogen. Die gaat terug op wat hij als kind, nog voor hij de dingen kon benoemen, met kinderlijke nieuwsgierigheid in de hersenen heeft gevormd."

Je tracht met onbevangen blik naar de wereld te kijken. De werkelijkheid is voor jou de werkelijkheid van de straat. Je zegt zelf dat je aan 'street photography' doet. Je foto's blijven, omzeggens, de werkelijkheid 'te vriend', al was het maar omdat je nooit de lichtomstandigheden manipuleert. Je verkiest duidelijk de veelheid en complexiteit van het alledaagse leven boven het mysterie van de artistieke eenheid. Benijd je het werk niet van fotografen die afstand nemen van die open realiteit en een geënsceneerd of hermetisch product afleveren? Als je je werk vergelijkt met dat van bijvoorbeld Jeff Wall of Jozef Sudek, denk je dan niet soms dat je werk te naïef is, te weinig op jezelf betrokken en als dusdanig te weinig een eenheid?

"Nee. Nog niet. Ik voel me thuis in wat ik doe. Je hebt gelijk als je zegt dat sommige fotografen bezig zijn met het veruiterlijken van hun innerlijke gevoelswereld. Maar ik vind me meer terug in de klassieke benadering van Cartier-Bresson of Koudelka. Die werken beide met de 'Umgebung'. Ze werken met hetgeen ze toevallig op hun weg vinden. Hun werk is onvervalst 'eigen' omdat het bepaald is door de omstandigheden waaronder ze het maken. Maar het zegt ook iets over hoe ze binnenin zijn. Bij fotografie komt het er voor mij op neer om m'n innerlijke stem het zwijgen op te leggen. Fotograferen is voor mij, om het eens wollig te zeggen, de 'Zen' van het kijken. Ik zoek een openheid in de actie. Tegelijkertijd gaat fotografie om met de 'oppervlakte' van de dingen, zoals het werk van Dirk Braeckman toont. Fotografen werken met die oppervlakte omdat dat het eerste en enige is dat ze ter beschikking hebben. Met de oppervlakte moeten we het doen.

Sommige fotografen zetten hun beelden 'en musique' door in de studio te duiken en symboliek te zoeken. Hun werk heeft god weet welke extra-inhoud nodig. Mij gaat het in de eerste plaats om de werkelijkheid 'an sich'. Mijn boek heet daarom ook 'An Economy of Truth'. Mijn foto's blijven subjectieve beelden. Koudelka is in dat opzicht een absolute meester. Met heel weinig elementen weet hij iets fundamenteels uit te drukken. Zelfs een bocht in een weg wordt bij hem interessant. Dat heb je minder bij de richting die Wall uitgaat. Zijn werk loopt het risico dat het een uitleg behoeft voor je er kan toe doordringen. Bernard Plossu is een ander voorbeeld. Ik heb ooit bij hem in Brussel stage gelopen. Technisch heb ik van hem niets opgestoken, maar zijn omgang met beelden heeft op een andere manier toch inspirerend gewerkt. Ik heb van hem dingen geleerd door 'osmose'. Gewoon met hem rondhangen in Brussel en foto's kijken was voldoende om iets over de echte fotografische levensstijl te leren."

Je collega Dirk Braeckman werkt veel uitdrukkelijker met de oppervlakte van de dingen dan jij doet. Zijn werk maakt, in tegenstelling tot het jouwe, een gesloten, sombere indruk. Herken je je in wat hij doet?

"Absoluut. Dirk is een heel eigenzinnige kerel. Zijn werk wordt door velen gesmaakt, en velen houden er ook helemaal niet van. Ik vind het alleszins ongelooflijk hoe hij in settings een 'unsettling' van de werkelijkheid nastreeft. Hij werkt met werkelijkheid uit de 'tweede hand', iets wat ik ook vaak doe. Posters, schilderijen, noem maar op: een beeld moet voor hem niet opgevuld worden met allerlei symboliek. Hij heeft genoeg aan de dingen 'an sich'. Ik vind zijn werk heel mooi. Nu ben ik samen met Gavin Sand bezig aan een project dat mijn meest hermetische beelden verenigt. Het project heet 'joints' en daarin probeer ik de mens, die in mijn foto's meestal aanwezig is, weg te laten en alleen een beeld te geven van zijn sporen in zijn omgeving. De natuurlijke staat der dingen is chaos. En die chaos vertoont een verborgen structuur die ik wil zoeken. Door vertrouwde dingen los te laten, komen er nieuwe dingen aan de oppervlakte. Die dingen tracht ik te zoeken. Zoals Gerhard Richter zei: I don't have a motive, I have a motivation."

In jouw foto's blijft die chaos naar mijn aanvoelen alleszins voor een groot deel bewaard. Ook al herken je je in Braeckmans werk, hij is volgens mij veel obsessiever bezig met het uitwissen van die chaos. Als je bijvoorbeeld langs zijn Beaufort-reeks loopt, valt allereerst de soliditeit en conceptuele eenheid van het werk op. Ben jij iemand die dertig, veertig keer aan de deur van strandappartementen aanbelt om een interieur met zeezicht te kunnen fotograferen, of zou die repetitieve ervaring je beklemmen?

"Ik herken die drang om te catalogeren vooral in de hedendaagse Duitse fotografie. Dirks Beaufort-werk lijkt me, al heb ik het zelf niet gezien, eerder atypisch binnen de rest van zijn werk. Beckers watertorens zijn een mooi voorbeeld van het Duitse temperament. Maar er bestaan talloze navolgers van die starre documentaire stijl. Soms kan ik het werk van Paul Struth wel schitterend vinden, maar ik kan ook erg verveeld raken van zijn benadering, die lijkt te streven naar een volledige catalogus van de werkelijkheid. De wereld is namelijk voortdurend in verandering. Soms zijn die veranderingen te klein, soms te groot om gezien te kunnen worden. We zitten ergens tussenin. Het komt er vooral op neer om 'sporen' te vinden. De reiziger in mij heeft mij ook tot fotograaf gemaakt. Foto's fungeren voor mij als een dagboek. Ze zijn een manier om subtiele veranderingen vast te leggen: de paden die mensen volgen. Lentelicht is anders dan winterlicht. Daar komt het op neer. Fotograferen is ook een levenskunst. Je moet je kunnen laten verrassen door het toeval."

Jij dringt niet binnen in de intimiteit van vreemde levens. James Nachtwey bijvoorbeeld is in staat om een portret te maken van een doodarm Indonesisch gezin. Jij houdt je meer op een afstand. Je werk wordt daardoor minder tendentieus. Zou je als reportagefotograaf voor een krant kunnen werken? Daar is het toeval ook een belangrijke spelpartner.

"Ik vind het heel behoorlijk wat de fotografen van sommige kranten presteren, zoals bij ons die van De Morgen. Maar zelf zou ik het niet kunnen. Ik ben geen documentarist. Ik heb op een andere manier een deadline nodig. Ik werk graag toe naar een tentoonstelling of een boek en haal daar energie uit. James Nachtwey, die vind ik het toppunt van fotografische 'Zen'. Ik denk niet dat ik in staat zou zijn eenzelfde kalmte te bereiken in de extreemste situaties. Nachtwey kan het uiterste lijden benaderen en vastleggen zonder daarin te ver te gaan. Hij overtreedt voor mij geen morele grens. De term 'tendentieus' vind ik meer van toepassing op vele dingen die ik laatst op de fotobiënnale van Rotterdam zag. Meer dan de helft van de gepresenteerde werken waren geen foto's, maar video's en aanverwante toestanden. Fotografen die willen doordringen tot de 'intimiteit' van andere levens of van hun eigen leven, zijn overigens al te vaak epigonen van een paar grondleggers van het genre. Wolfgang Tillmans en Nan Goldin hebben een hele reeks navolgers gecreëerd, vooral bij de jonge generatie fotografen.

Laat ik mijn visie daaromtrent eens samenvatten met een uitspraak van Donald Judd (haalt notitieboek boven): "It's a useless platitude to tell someone that their work should be unified. If the person has any sense at all of what he's doing, his first work wil be unified, but at a very low level. That unity is one of similarities, of things easily joint wich produces a weak generality and next to no particularity." Een van de grote valkuilen waarin je kunt trappen is de afhankelijkheid van de drang om 'origineel' te zijn. In de eerste plaats moet je kunnen toegeven dat je bestaat uit een reeks stereotypen. Niemand kan daar omheen. Je bent in zekere zin altijd verplicht om gemeenschappelijkheden te gebruiken. Anders word je door niemand begrepen. Volgens mij is de invloed van andere kunstenaars dan ook een steun. Ik hoef me niet af te sluiten van de invloedssfeer van andere beeldkunstenaars. Als je eerlijk bent tegenover je eigen beperkingen, ben je altijd 'eigen'. Ik ben het niet eens met het onderscheid dat men soms maakt tussen 'kunstenaar' en 'fotograaf'. Carl de Keyser hoorde ik laatst dat onderscheid maken. Voor mij lopen die twee dingen in mekaar. Ze hoeven mekaar niet uit te sluiten."

Fotoboeken

-My Fellow Europeans, Gent: Avalon Editions, Gent, 2000.

-'An Economy of Truth', Crisnée: Editions Yellow Now, Crisnée, 2002.

Tentoonstellingen

De koffiebranderij, Diksmuide 1997

De Rode Pomp, Gent 1999

La Perruquerie, Brussel 2000

Fotografiecircuit Vlaanderen 2000

Galerie S&H De Buck, Gent 2002

Artbook, Amsterdam 2003

Europalia Italia-Kruispunt Diksmuide 2003