De geëngageerde kunstenaar als katalysator

Hoe nog geëngageerd zijn als kunstenaar van morgen? Steeds weer stuit het debat over de maatschappelijke rol van de eenentwintigste-eeuwse kunstenaar op de tegenstelling tussen autonomie en instrumentalisering, alsof je kamp moet kiezen. Hoe kan een nieuwe generatie kunstenaars die zich wel degelijk meer tot de wereld voelt aangetrokken, zich bevrijden uit deze kritische impasse? En kan je daartoe opgeleid worden?

‘Elke kunstenaar is geëngageerd’, heet het vaak. Dat klopt. Zonder betrokkenheid bij wat je doet, geen boeiende kunst. Maar engagement impliceert ook een min of meer onbaatzuchtige verhouding tegenover een bepaalde vorm van onrechtvaardigheid. Een geëngageerd mens wil dit onrecht publiek problematiseren of zelfs helpen ombuigen. Alleen blijkt het als kunstenaar moeilijk om geëngageerd te zijn zonder geconfronteerd te worden met een dubbele paradox. Verplaats je je buiten je eigen veld en ga je met de maatschappij aan de slag, dan zou je ophouden kunstenaar te zijn: je wordt dan snel gebrandmerkt als sociaal welzijnswerker, als Messias of maatschappelijk instrument. Maar kies je ervoor om vooral je eigen artistieke medium te verrijken, dan zou je werk ‘zich blind terugtrekken achter de muur van het eigen reservaat’: het blijft ‘slechts’ kunst, gemaakt door een ‘kunstsnob’.

Welzijnswerk?

Al heel lang houdt deze tegenstelling tussen ‘maatschappelijke’ en ‘losgezongen’ kunst het artistieke debat in de ban, en vandaag misschien zelfs scherper dan voorheen. De eerste opvatting stelt dat kunst rechtstreeks sociale verbindingen moet trachten te herstellen en te stimuleren. Nicolas Bourriaud gaf deze visie theoretische relevantie door zijn ‘relationele esthetiek’ te postuleren. Volgens Bourriaud doet de westerse individualistische maatschappij en economie mensen van elkaar vervreemden. Als antidotum zou kunst op microniveau moeten fungeren als een sociale verbinder. Deze stellingen hadden grote invloed op de socially engaged art of community arts, die vanaf de jaren 1990 aan populariteit wonnen en de grens tussen kunst en maatschappij bewust deden vervagen. Ze vertrekken vanuit een concrete maatschappelijke context of situatie, en resulteren in projecten die gaan van sociale sculpturen met participanten uit een achtergestelde woonwijk tot samen een potje koken in een museum.

Iets gelijkaardigs herkennen we in het artistieke project All Problems Can Never Be Solved van Jozef Wouters. In 2012 ging hij de confrontatie aan met de Brusselse Modelwijk, een grootstedelijke exponent van de tegenstelling tussen arm en rijk. Ooit ontworpen als een revolutionair model voor sociale vooruitgang, door onder meer de grote modernistische architect Renaat Braem, heeft deze wijk vandaag te kampen met een hoge werkloosheidsgraad, een ruimtelijke concentratie van armoede en een sluipende socio-economische uitsluiting van de oorspronkelijke bewoners. In die context deed Wouters ‘alsof’ hij een architect was. Om het vertrouwen van de bewoners te winnen, voerde hij verscheidene ‘sociale’ klusjes uit, zoals het opschonen van een voetbalpleintje door er nieuwe lijnen te verven, netten te hangen en een scorebord te installeren. Wouters weigerde om die klusjes te recupereren als artistiek werk. Hij zag ze meer als een ‘munteenheid’ of een ‘ruileconomie’ waarmee hij plaatselijke bewoners kon overtuigen om hem te voorzien van ideeën en inspiratie voor zijn echte artistieke werk. Voor Wouters moet het onderscheid tussen sociaal werk en kunst duidelijk blijven.

Ngo-kunst?

Een verklaring voor Wouters’ houding tegenover sociale kunst vinden we bij Claire Bishop. De Britse theoretica zet zich af tegen Bourriaud door te poneren dat kunstenaars zich niet rechtstreeks mogen laten leiden door sociale bekommernissen. In de eerste plaats moeten ze blijvend beoordeeld worden op hun artistieke en esthetische kwaliteiten. Voor Bishop moet kunst juist niet hulpvaardig willen zijn, maar voluit inzetten op de ontregeling van de bestaande politieke structuren die het onrecht mogelijk maken. Anders dreigen kunstenaars in de val te lopen van wat de onafhankelijke researchgroep BAVO ooit bestempelde als ‘ngo-kunst’. Kunst, ook met nadrukkelijk sociaal engagement, laat zich vaak makkelijk inschrijven in de logica van ngo’s: als lokaal alternatief voor sociaal welzijnswerk bestaat ze vaak dankzij en in functie van overheidsstructuren, waardoor de overheid zich niet genoodzaakt voelt zelf iets te verhelpen aan bepaalde problemen. Zo zouden kunstenaars als welzijnswerkers bijdragen aan de bestendiging van de wantoestanden die ze beweren te bestrijden. Er zijn genoeg voorbeelden van hoe de overheid subtiele en impliciete kritiek van kunstenaars neutraliseert door hen een plek te geven. Herbert Marcuse muntte die strategie als ‘repressieve tolerantie’.

Ook expliciet provocerende kritiek kampt met een paradox. Denk aan de Spaanse kunstenaar Santiago Sierra die Venetiaanse straatverkopers – lees: immigranten – blondeerde om hun problematiek op een ongemakkelijke manier extra in de schijnwerpers te zetten bij toeristen. In een recent cultuurdebat over geëngageerde kunst in NRC maakte de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens definitief komaf met zulke eenduidige kritiek. Die zou ‘het publiek de sensatie geven aan de goede kant van de geschiedenis te staan, zonder dat dat verder iets kost – het vereist bijvoorbeeld niet de geestelijke spankracht om zichzelf binnen de bekritiseerde realiteit te situeren. Wie het wél wat kost, zijn de miljarden mensen die wel willen dat er iets verandert in de wereld, maar doorgaans niet verder komen dan te figureren in een kunstproject.’ Betekent Martens’ kritiek dat kunstenaars zich beter terugplooien op hun eigen onafhankelijkheid?

Voor kunstcriticus Hans den Hartog Jager liggen de wortels van deze impasse bij kunstenaars als Goya en Courbet: zij begonnen te schilderen los van de wensen van opdrachtgevers. Dankzij hun vrije keuze van thematiek konden ze zich maatschappelijk engageren om de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog of de plattelandsarbeider te verbeelden. Die verworven vrijheid zou volgens den Hartog Jager niet voor een verzoening, maar net voor een scheiding tussen kunst en maatschappij gezorgd hebben: sindsdien verwezenlijken kunstenaars minder reële impact dan ze zouden willen. Sterker nog, de samenleving zou deze artistieke ideeën enkel tolereren omdat ze geen concrete gevolgen impliceren. Autonomie zou dus niet langer een artistieke keuze zijn, ze is onvermijdelijk.

Trojaans paard?

Den Hartog Jager pleit voor ‘paarden van Troje’: kunstenaars die de kunstwereld van binnenuit kritisch bevragen. Het hoeft niet te verwonderen dat hij zelf fan is van Renzo Martens. Die is momenteel bezig met het ‘gentrificeren van de jungle’. Samen met lokale plantagearbeiders richtte hij in Congo een cultuurcentrum op, ‘The Institute for Human Activities’. Naar het voorbeeld van New York en Berlijn wil hij via ‘creatieve’ aanwezigheid extra kapitaal en welvaart naar Congo lokken. In het centrum vinden daarom regelmatig lezingen, screenings en workshops plaats. En de Congolezen vervaardigen er onder meer houtsculpturen, waarvan digitale scans gemaakt worden voor mallen die in Europa gevuld worden met chocolade – nota bene afkomstig van de cacaoplantages waar sommige leden van het IHA werken.

Het mag weleens gedaan zijn met die tenenkrullende discussies over sociale instrumentalisering of artistieke autonomie

In contrast met de arbeidsproductie van onze basisbehoeften, geoutsourcet naar Afrika of Azië waar arbeiders amper een dollar per dag kosten, ontmaskert Martens de geprivilegieerde positie van de kunstwereld, die geld genereert door de verkoop van een ‘overbodige’ surplus. Tegelijk transformeert het IHA Afrikaanse arbeiders van objecten van westerse exploitatie (of medelijden) in makers van kunst. Met de verkoop van één enkele chocoladesculptuur verdienen zij een veelvoud van hun maandloon. Als Trojaans paard kan dat natuurlijk tellen, maar Martens kon zijn project enkel realiseren dankzij zijn internationale reputatie. Met subversieve kunst onrechtvaardige socio-economische structuren veranderen, ligt slechts in het (financiële) vermogen van enkele uitverkoren individuen. Is zinvol artistiek engagement dan een uitzichtloze zaak, voor wie zonder reputatie is?

Katalysator!

Nee, kunstenaars kunnen wel degelijk impact hebben op de samenleving. Het mag weleens gedaan zijn met die tenenkrullende discussies over sociale instrumentalisering of artistieke autonomie. Enerzijds is het kortzichtig om elke samenwerking met partners als lokale besturen of sociale ontwikkelingsorganisaties te bestempelen als een instrument van de bestaande orde. Anderzijds is artistieke autonomie een illusie: een kunstenaar is onvermijdelijk deel van de samenleving met al zijn afhankelijkheidsrelaties, of het nu gaat om de kunstmarkt, overheidssubsidies of institutionele opdrachten. Niet alleen verheldert die jarenlange oppositie het debat niet, ze brengt uiteindelijk ook weinig zoden aan de dijk.

Voor de verzoening van deze al te scherpe tegenstelling stel ik het idee voor van de kunstenaar als katalysator. In de chemie is een katalysator een stof die de snelheid van een reactie beïnvloedt zonder zelf verbruikt te worden. In de kunsten kan je denken aan een kunstenaar die zijn onafhankelijkheid weet te behouden en toch een versnelde (of vertraagde) reactie in de maatschappij kan teweegbrengen. Daarvoor zie ik twee mogelijkheidsvoorwaarden: enerzijds de omliggende wereld in zich opnemen als een onbevangen receptor en die wereld ook toelaten om het eigen verhaal mee te kleuren, anderzijds binnenkomende conflictueuze prikkels weten te verwerken door een kritische multidisciplinaire filter, met dus gedegen kennis van ook politiek of economie, religie of stadsontwikkeling. Vanuit die open houding wendt een kunstenaar zijn meer onafhankelijke positie en verbeelding dan aan om vrije kunst te creëren die de bewuste problematiek terugkoppelt naar het publiek, met als expliciete inzet bij te dragen aan een nieuw evenwicht in de samenleving. Een ‘katalysator-kunstenaar’ beseft dat voor dat herstelde evenwicht ook andere partijen noodzakelijk zijn, als actieve bron en/of ontvanger. Er schuilt dus iets emancipatorisch in zijn praktijk: die zet een trilling in gang die zich ook los van zijn artistieke praktijk autonoom kan blijven doorzetten. Zijn navel is niet alleen het middelpunt van zijn eigen roeping, maar het centrum van een hele context.

Op de agora

Neem de uiteindelijke kunstpraktijk van Jozef Wouters in de Modelwijk, na zijn eerste ‘sociale klusjes’. Nadat enkele voetbaljongeren hem een tekening hadden laten zien van een gedroomd voetbalstadion, liet hij er een maquette van maken. Wouters had dus de Modelwijkbewoners nodig om een concrete maatschappelijke nood op te sporen die zijn artistieke praktijk kon inspireren. Want zelfs al sta je als kunstenaar met beide voeten in het leven en de stad, voor een inhoudelijke bijdrage aan dat leven sta je zelden sterk. Qua praktische levenservaring kunnen geëngageerde kunstenaars bijvoorbeeld onmogelijk wedijveren met de leefwereld van de mensen tegenover wie zij zich willen verhouden. Kunstenaars beschikken ook zelden over de nodige praktische of theoretische bagage om hun noden te lenigen. Om de stadionmaquette verwezenlijkt te zien, moesten de voetbaljongeren daarom noodzakelijkerwijs aankloppen bij het stadsbestuur: er waren enkele tienduizenden euro’s voor nodig. En niet alleen politici en investeerders moesten in dit verhaal betrokken worden, ook ingenieurs, bouwvakkers of architecten waren nodig om Wouters’ maquette reëel te vertalen naar een voetbalstadionnetje. Als katalysator bewerkstelligde Wouters dat het idee van een voetbalstadion een artistieke vorm kreeg die mensen tot voorbij de grenzen van de Modelwijk kon inspireren. Of dit stadion ook echt gerealiseerd werd, kon hij enkel hopen. Zo ver reikt de macht van een kunstenaar niet.

Een ‘katalysator-kunstenaar’ zet een trilling in gang die zich ook los van zijn artistieke praktijk autonoom kan blijven doorzetten

Ook de rol van de Nederlandse kunstenares Jeanne Van Heeswijk kunnen we beschouwen als die van een katalysator. In de Rotterdamse Afrikaanderwijk – een gelijkaardige grootstedelijke context als de Modelwijk – herformuleerde ze de marktplaats in haar oorspronkelijke betekenis als agora. Ze stimuleerde een openbare ruimte waar lokale cultuurproductie aparte bewoners, kunstenaars en ondernemers met elkaar in contact bracht om kennis en ideeën uit te wisselen, en te bouwen aan een wijk waarin iedereen zich thuis voelt. Van Heeswijk ziet zich als een hedendaags portretschilder die de werkelijkheid boetseert door met anderen samen te werken om een plaatselijke dynamiek te genereren. Die katalysator-rol hoeft zich overigens niet te beperken tot kunstenaars die in een wijk werken. Ze kan gelden voor elke cultuurmaker: van de Amerikaanse documentairemaker Joshua Oppenheimer met zijn tweeluik over de verzwegen Kudeta-genocide in Indonesië, tot de Franse fotograaf Mathieu Pernot die zijn monumentale foto’s van Parijse immigranten in slaapzakken-als-lijkzakken koppelt aan teksten over hun gevaarlijke tocht naar en door Europese landen met hun grimmige asielcentra(beleid). Al deze kunstenaars hopen bij te dragen aan een rechtvaardiger wereld.

De kunst van delen

Toch is kunst maken als een katalysator niet zomaar een beslissing voor wie er zin in heeft. Deze visie op het kunstenaarschap bouwt verder op een inherent menselijke eigenschap, en draagt een natuurlijk leerproces in zich. Zo traceerde de Amerikaanse psycholoog Michael Tomasello onlangs de biologische kiemen van een menselijke moraliteit. Gelijkwaardige testen op heel jonge kinderen en op chimpansees wezen uit dat de mens zich onderscheidt van zijn dierlijke voorouder door ‘gezamenlijke intentionaliteit’. Wanneer kinderen moeten samenwerken en elk een ongelijke beloning krijgen, zullen ze achteraf hun beloning gelijk verdelen: het kind met de meeste beloning zal een deel afstaan aan de anderen. Mensen kunnen zich immers inbeelden wat andere mensen over hen denken (‘I know that you know that I know’). De chimpansees daarentegen zullen met hun eigen verworven deel aan de haal gaan, terwijl verongelijkte chimpansees een volgende samenwerking zullen weigeren. De belangrijke les inzake menselijke moraliteit is dat we onze beloning van nature gelijk verdelen als, en alleen als, we daarvoor gezamenlijke en gelijke inspanningen hebben verricht. Dat is wat we als jonge mensen al leren, als we leren samenwerken.

Maatschappelijke topics vragen vandaag onvermijdelijk om open overleg, om aangehouden processen van gezamenlijke betrokkenheid en leren van elkaar

Het is intussen duidelijk dat problemen als overbevolking, immigratie, klimaatverandering of economische ongelijkheid iedereen aangaan. Grootse harmonieuze plannen die van bovenaf zijn opgelegd – kenmerkend voor het modernisme – hebben gefaald. Maatschappelijke topics vragen vandaag onvermijdelijk om open overleg, om aangehouden processen van gezamenlijke betrokkenheid en leren van elkaar. Dé grote uitdaging daarin wordt het versterken van niet-gehoorde of zwakkere stemmen. Kan de kunstenaar daarin een rol opnemen? Hij kan optreden als bemiddelaar en katalysator, door onzichtbare dynamieken zichtbaar te maken en te beïnvloeden met nieuwe en onverwachte beelden, waarvoor binnen andere maatschappelijke praktijken geen ruimte is. Juist dankzij hun aangemeten vrijheid kunnen geëngageerde kunstenaars een onmisbare bijdrage leveren aan het debat over een ‘andere wereld’, al zullen er natuurlijk altijd grenzen zijn aan wat ze op zichzelf kunnen veranderen. Een goede katalysator houdt daarom steeds rekening met zowel de eigen positie als zijn relaties met de omgeving.

Precies daarin heeft het kunstonderwijs, de proefbuis voor de kunstenaar van morgen, nog een weg te gaan. Je krijgt er een inleiding in de kunstcanon en verwerft er hopelijk ook de nodige praktijkervaring, met focus op het medium en op vakmanschap. Maar blijft die focus niet al te resultaatgericht, niet al te zeer ‘voor punten’? Waardoor de zoekende aspirant-kunstenaar al op voorhand moet voldoen aan een welbepaald, door de jury geprefereerd, paradigma? In een ideale wereld zet een opleiding vooral in op artistiek onderzoek en exploratie van het medium, zichzelf én de wereld. Samenwerken is léren samenwerken, is oefenen in contact met vele andere partijen. Wil het kunstonderwijs niet achterop raken op deze wereld, en de kunstwereld niet verder marginaliseren in zijn publieke betrokkenheid, dan zal het zijn veld verder moeten opentrekken, via multidisciplinair denken. Elk degelijk inzicht in de hedendaagse kunsttheorie gaat daarom best gepaard met een inleiding in de brede menswetenschappen: economie, recht, psychologie, sociologie … Zo krijgt de zoekende kunstenaar geen dogmatisch idee opgelegd van wat kunst moet zijn, maar verwerft hij of zij kennis en vaardigheden om dat idee zelf te ontwikkelen. Vooraan staat het besef dat hedendaagse kunst de wereld onmogelijk in zijn eentje anders kan maken. Als katalysator kan die ene kunstenaar wel al een begin maken.

Joeri Verbesselt is masterstudent Kunstwetenschappen aan de KU Leuven en behaalde een bachelordiploma in de Audiovisuele Kunsten, Film, aan het RITS, Brussel.