De darmen van zijn gedachte

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Op zaterdag 11 september 2004 werd de luchthaven van Zaventem opgeschrikt door een bomalarm. Uiteindelijk bleek het om een jaloerse echtgenoot te gaan. De man kon het niet verkroppen dat zijn vrouw een dag eerder dan hij naar de Canarische eilanden vertrok en belde de luchthaven met de mededeling dat hij een bom in haar bagage verstopt had.

I

Jaloezie is een complexe en diepgaande emotie. Het brengt mensen tot daden en uitlatingen waarin ze zichzelf niet meer herkennen. Wanneer jaloezie een relatie binnensluipt, ontpopt de liefde zich vaak tot een zelfvernietigend monstertje. De mechanismen achter het menselijke verlangen worden erdoor uitvergroot, gemanipuleerd en gedissecteerd, als in een laboratoriumtoestand voor het menszijn. Het wekt dan ook geen verwondering dat schrijvers uit alle tijden er een bij uitstek literair thema in herkend hebben. Shakespeares Othello is ongetwijfeld het bekendste voorbeeld. In zijn recente boek Haar lichaam weet het waagde de Israëlische auteur David Grossman (°1954) zich er ook aan, in een novelle met de veelzeggende titel Waanzin. Hij toont zich daarbij een meesterlijk verteller en scherpzinnig observator.

Het is nacht en twee mensen rijden in een auto door Israel. Het zijn Shaoel, een vijftiger, en zijn schoonzus Esti, die hij al in jaren niet meer gezien heeft. Hij heeft zijn been gebroken en kan zelf niet naar zijn bestemming rijden. Gaandeweg komt Esti te weten waarheen ze exact moet: de plaats waar Shaoels vrouw zich voor vier dagen teruggetrokken heeft. Ze gaat daar naartoe om alleen te zijn, maar dat kan Shaoel onmogelijk geloven. Hij weet immers dat ze hem bedriegt — meer nog, dat ze al tien jaar lang een vaste relatie heeft met iemand anders. Elke dag verlaat ze hem een uur om bij die andere te zijn. Haar jaarlijkse uitstap, gewoon 'om alleen te zijn', kan dan ook niet onschuldig zijn, al weet Shaoel dat het niet haar minnaar is die ze daar ziet.

In de wagen ontwikkelt zich een vreemde dialoog tussen Shaoel en Esti. Deze twee mensen die nooit verder kwamen dan afstandelijke beleefdheid die een onderhuidse vijandigheid moest maskeren, vinden in elkaar verwante zielen. Onderbroken door talrijke momenten waarin hij wegsluimert, vertelt Shaoel van op de achterbank zijn verhaal. Hoe hij de relatie van zijn vrouw Elisjeva ontdekte en wat voor een man haar minnaar is, hoe die twee elkaar ontmoeten en wat ze dan met elkaar doen. Hij toont aan Esti al zijn pijn en angsten, opgelucht dat hij de geheimhouding voor een moment kandoorbreken. Uit liefde voor zijn vrouw wil hij niets ondernemen dat haar verhouding met de grote liefde van haar leven zou verstoren. Hij zwijgt dus en vertelt haar niets van wat hij weet. En zij van haar kant zal hem nooit verlaten, dat weet hij, omdat die stap hem 'te gronde zou richten, zou wegvagen'.

Het bijzondere is dat Shaoel dit alles niet weet door zijn vrouw te bespieden — toch niet in letterlijke zin. Hij weet dit door alle tekenen te lezen, door een geconcentreerde deductie uit het schijnbaar onverdachte gedrag van zijn vrouw. Zijn vindingrijkheid is Sherlock Holmes waardig. Shaoel gaat echter nog gesofisticeerder te werk dan de 19e eeuwse detective. Hij weet immers op zijn verbeelding te vertrouwen, terwijl Holmes (valselijk) pretendeerde enkel de rationele wetten van de logica te volgen. En zoals ook Esti beseft, is verbeelding een krachtig denkinstrument dat niet noodzakelijk met inbeelding gelijkgesteld moet worden. In hoeverre dat hier het geval is, wordt nooit expliciet gemaakt. We krijgen alles door de blik van Shaoel te zien, en de lezer kan enkel op zijn eigen verbeelding vertrouwen om tot een oordeel te komen.

II

Shaoel wil zijn vrouw niet bespieden omdat hij het moreel onaanvaardbaar vindt om directe bewijzen te zoeken. Dat zou een inbreuk betekenen op haar integriteit, maar ook op die van hemzelf. In al zijn onmacht streeft hij immers nog steeds naar een volle beleving van zijn huwelijk. En dat streven zou onherroepelijk teniet gedaan worden door de objectiverende bezigheid die het zoeken naar zichtbare en tastbare bewijzen is.

Hierin verschilt Shaoel volledig van iemand als Othello, die wanhopig op zoek is naar zichtbaar bewijs. "Geef me een zichtbaar teken van haar ontrouw!", roept hij Iago bij herhaling toe. En Iago, de intrigant die erop uit is om Othello ten onder te doen gaan aan jaloezie, geeft hem die tekens. Een zakdoek, een onschuldig gesprek van op een afstand gadegeslagen — door Othello de zaken in de 'juiste' context aan te reiken, transformeert Iago het tot schijnbaar onweerlegbare bewijzen. Door zich vast te klampen aan de illusie dat kijken een passieve daad is, kan Othello de twijfels waarin hij verkeert doorbreken. De interpretatie die in de inhoud van elke blik besloten ligt, blijft onzichtbaar voor hem.

David Grossman schrijft vierhonderd jaar later dan Shakespeare, en dat merk je aan zijn hoofdpersonage. De illusie die voor Othello de uitweg uit zijn twijfels betekent, vormt voor Shaoel net de bron van zijn tragedie. Hij is een door en door modern personage. Hij beseft dat een blik steeds ontoereikend is zonder de passende interpretatie, en dat die interpretatie niet zomaar toegankelijk is. Hij ziet zijn vrouw, maar blijft onherroepelijk op een afstand. Hij kan haar nooit helemaal nakomen als hij niet in staat is de betekenis te achterhalen die elke handeling, elk voorwerp voor haar heeft.

Othello's twijfels worden in belangrijke mate gevoed door het feit dat hij een moor is, een vreemdeling. Ook Shaoels relatie tot zijn vrouw wordt door het vreemd-zijn bepaald, maar bij hem is dat niet van zijn gelaat af te lezen. Hij is een bij uitstek rationeel, berekend man, iemand die alles met een schijnbaar ironische blik kan beschouwen, daartoe gebracht door het inzicht dat de dingen niet zomaar zijn wat ze lijken. Daardoor wordt zijn relatie met de wereld, maar vooral ook met zijn vrouw getekend door een grote vervreemding. Zijn ironische inzicht botst met zijn lichamelijke en emotionele beleving.

Die vervreemding is natuurlijk een van de grote thema's van de moderne literatuur. Het bijzondere aan Grossmans novelle is de manier waarop hij zijn personage met die vervreemding laat omgaan. Shaoel heeft namelijk een middel gevonden om de afstand die hem steeds van zijn vrouw scheidt gedeeltelijk te overbruggen. Hij kan haar in al haar volheid zien en ervaren door zijn eigen verstorende aanwezigheid weg te nemen. Door de spanning op te heffen, die steeds veroorzaakt wordt door de onverenigbaarheid van zijn lichamelijke aanwezigheid en zijn afstandelijke beschouwing, is hij in staat om een glimp op te vangen van "haar leven, het echte leven bedoel ik, dat alles zo vlak bij mij plaatsvindt, achter misschien een millimeter huid, en dat ik… niet voor elkaar krijg… te begrijpen, dat… een raadsel voor me is."

De verbeelding is het instrument waarmee Shaoel contact maakt met zijn vrouw. Door zich haar leven buiten hun relatie voor te stellen, kan hij dat leven van haar als een betekenisvol geheel zien. Hij is daardoor in staat om de anders ongrijpbare betekenis die handelingen en voorwerpen voor haar hebben, te vatten. De voorstelling die hij van het leven van zijn vrouw opbouwt, is echter niet onschuldig. In zijn eigen ogen schiet hij onherroepelijk tekort als partner voor zijn vrouw, net omdat hij niet in staat is tot een vol leven. Het kan in zijn ogen dan ook niet anders dan dat ze liefde en contact bij een andere man moet zoeken, een man die wel tot een diepgaande relatie aankan. Paradoxaal genoeg is Shaoel via die andere man wel in staat tot een diepgaand en geëngageerd contact met zijn vrouw. Hij investeert al zijn tederheid in zijn verbeelding.

Dat is een tactiek die natuurlijk moet tekortschieten. Ze werkt enkel op de momenten dat Shaoel zich volledig op zijn verbeelding concentreert. Al het leven daarnaast, het zogenaamde dagelijkse leven, wordt er volledig door overwoekerd. Elk reëel contact met zijn vrouw wordt in zijn ervaring bepaald door het negatief-beeld van zijn verbeelding dat er betekenis aan moet geven.

Shaoels ontsnappingen in de verbeelding voeden dan ook gevoelens van zelfhaat. Hij voelt zich ellendig naast het gecreëerde ideaalbeeld van een relatie waartoe hij niet in staat is. Zijn hevige gevoelens van jaloezie voor de minnaar van zijn vrouw confronteren hem met zijn eigen naakte verlangens. Bovendien beseft hij dat hij eigenlijk soelaas zoekt in een ersatz-contact, hoe aantrekkelijk dit bij momenten ook mag zijn. Hij kan dan ook niet ontkomen aan de confronterende vraag: waarom streef ik er eigenlijk naar om mezelf uit te wissen? Waarom vind ik er bevrediging in om voor mijn vrouw een leven in te beelden waarin ikzelf geen plaats heb, waardoor ik ons reële leven samen volledig ontwricht? Dat het mogelijk is dat ze hem werkelijk ontrouw is, betekent nog niet dat Shaoul zich die ontrouw zo exact moet verbeelden.

III

Zo verteld, lijkt het de eenzelvige alleenspraak van een tragisch eenzame man. Deze novelle is echter veel meer: ze is ingenieus opgebouwd rond de interactie tussen Shaoel en Esti tijdens hun nachtelijke autorit. Allebei voelen ze zich buitenstaanders in hun eigen leven, en Shaoels pogingen om daaraan te ontsnappen via de verbeelding raken een gevoelige snaar bij Esti. Wanneer hij meer en meer van zijn verhaal prijsgeeft, wordt het voor haar onmogelijk om haar eigen heimelijke verlangens nog langer te ontkennen. Zijn verbeelding interfereert voortdurend met haar herinneringen aan een vroegere passionele relatie.

Gaandeweg lijken de woorden en gedachten van Shaoel en Esti de grens tussen hen beiden op te heffen. Het is niet altijd duidelijk meer wat gezegd en wat enkel gedacht wordt, noch voor de lezer, noch voor henzelf. Het resultaat is iets dat noch een monologue intérieur is, noch een dialoog, maar zich daar ergens tussenin bevindt. In de auto, afgesloten van de rest van de wereld, is Shaoel in staat tot een intimiteit waarin hij nog nooit geslaagd is: hij deelt zijn verbeelding. Het gaat daarbij niet zomaar om het delen van het verbeelde, om het aanbieden van een afgewerkt verhaal. Shaoel toont aan Esti ook het totstandkomen daarvan, het creatieve werk van de volledige persoon dat daarin kruipt.

Grossman is een bij momenten bedwelmend schrijver. De spanning tussen Shaoel en Esti wordt in bijna tastbare beelden beschreven en Shaoels verbeelding wordt bijzonder indringend neergezet. Die beeldenstroom wordt bij elkaar gehouden door een aantal steeds terugkerende knooppunten. Daardoor wordt op de ontmoeting tussen Shaoel en Esti een raster gelegd dat er een grotere dwingendheid aan verleent. Ongemerkt wordt de lezer steeds teruggeleid naar de punten waarop het geestelijke lichamelijk wordt (en dus reëel ).

Steeds weer raakt Esti's blik die van Shaoel in de achteruitkijkspiegel. Nergens is een ziel zo zichtbaar als in het gelaat van de andere, het is een bekend punt. Voor Grossman is het slechts een beginpunt. Meer nog dan op het oogcontact legt hij voortdurend de nadruk op de lichamen van zijn protagonisten: de lezer wordt voortdurend geconfronteerd met hun lichamelijke sensaties. Daarbij gaat het niet enkel om oppervlakkige, zogenaamde zintuiglijke ervaringen, maar om het volledige lichaam. Ook al meent Shaoel bijvoorbeeld dat het hem aan een vaste kern ontbreekt, toch ontsnapt hij niet aan zijn ingewanden. De pijn, de angst en de vreugde die hij daar voelt, hebben onmiskenbaar een reële kern en sturen voortdurend zijn denken. Het is die verbondenheid tussen het geestelijke en het lichamelijke die maakt dat Grossman het kan hebben over 'de darmen van zijn gedachte' zonder dat het vergezocht hoeft te klinken.

Esti is zich ook voortdurend bewust van Shaoels lichamelijke aanwezigheid. In de gesloten ruimte van de auto ontkomt ze er onmogelijk aan. De manier waarop ze in staat lijkt om Shaoel te begrijpen, om hem aan te voelen, is in belangrijke mate bepaald door die aanwezigheid. Het geestelijke contact is ondenkbaar zonder het bewustzijn van de lichamelijke bron van die gedachten en gevoelens. Misschien wel het belangrijkste aspect van die aanwezigheid is Shaoels stem. Grossman besteedt veel aandacht aan de nuances in de klank van die stem — Esti luistert  op een betrokken manier, ze hoort meer dan enkel de naakte woorden. Het is Shaoels stem die de woorden letterlijk adem inblaast en zo materie verleent aan zijn gedachten.

IV

David Grossman is een schrijver. Door zijn woorden neer te schrijven, krijgen ze ook een materie, die van papier, maar tegelijk een grotere afstandelijkheid. De bron van die woorden is onzichtbaar geworden. De aanwezigheid van de schrijver krijgt daardoor een problematisch en vaak gemystificeerd karakter. Het is een thema dat Grossman duidelijk bezighoudt, zonder dat het hier resulteert in het uitgemolken patroon schrijver-zit-aan-zijn-werktafel-en-schrijft-over-zichzelf-terwijl-hij-aan-het-schrijven-is.

Shaoel is geen schrijver, en hij beschouwt zichzelf ook niet als iemand met een artistieke gave of roeping. Zijn onvrede met zichzelf brengt hem echter op plaatsen waarop "alles van hem afvalt en hijzelf alles en niets is, hij is het podium, het toneelstuk, de schrijver, de regisseur en het publiek". Gedreven door emotionele problemen ontdekt hij de kracht van creativiteit. Zijn verbeelding wordt niet gevormd door ongemedieerde of onbewuste impulsen, maar vraagt een geconcentreerde activiteit. En zoals elke intentionele activiteit eist ze een keuzemoment dat niet noodzakelijk bewust hoeft te zijn. Zich op bepaalde aspecten richten gaat immers steeds en onherroepelijk ten koste van andere mogelijke aspecten. Doorheen zijn verbeelding maakt Shaoel de keuze (nogmaals, niet noodzakelijk volledig bewust — maar zeker ook niet ontoegankelijk voor reflectie) om de wereld rondom hem op een bepaalde manier te lezen. Een keuze die voor hem slechts mogelijk wordt gemaakt door zijn jaloezie.

Het is net dit soort keuze die ook de kern uitmaakt van de schrijfact. In een interview, twee jaar voor hij Waanzin schreef, zegt David Grossman hierover: "Voor mij is het dat moment van aarzeling waar het in het schrijfproces altijd op aankomt: het eeuwige verlangen om de wereld ook door andere ogen dan die van jezelf te zien." Wanneer iemand een tekst schrijft, heeft dat echter onvermijdelijk als gevolg dat de keuze die eraan voorafging wordt afgesloten. De tekst is enkel het materiële overblijfsel, met de schrijver wordt ook de keuze onzichtbaar.

Een soortgelijk fenomeen treedt ook op in de beeldende kunsten. Net zoals schrijvers hebben schilders verschillende strategieën uitgeprobeerd om met die onzichtbaarheid om te gaan. Velázquez en Rubens bieden twee treffende illustraties. Las Meninas van Velázquez is het bekendste en fascinerendste voorbeeld van een van de opmerkelijkste verschijnselen in de 17e eeuwse schilderkunst: schilders die zichzelf afbeelden terwijl ze aan het werk zijn. Svetlana Alpers merkt in haar bijzonder interessante studie over Rubens op dat de Antwerpenaar dit ondanks zijn monumentale productie nooit gedaan heeft. Toch thematiseerde ook hij zijn scheppende activiteit in een aantal werken. Alpers beschouwt in dit opzicht vooral de terugkerende uitbeelding van Silenus als cruciaal. Deze mythologische figuur, een volgeling van Bacchus, werd in een van Vergilius' vertellingen door twee herders en een nimf vastgebonden terwijl hij (zoals steeds) dronken was, waarna hij gedwongen werd om te zingen. "And this low figure, in his drunken, bound state, pours out mythic tales of creation, of love, and of death." (Alpers, p. 108) Met deze onwaarschijnlijke figuur voelde de altijd gematigd levende Rubens zich verbonden in zijn schilderkunst. Voor hem lijkt de essentie daarvan niet zozeer in de afstandelijke blik van de schilder te liggen, zoals die zo ongrijpbaar werd vastgelegd door Velázquez, maar in het zich verliezen in een creatieve toestand. Een toestand die bovendien onlosmakelijk verbonden is met lichamelijke aanwezigheid, zoals Silenus' massieve figuur getuigt — een aanwezigheid die Rubens dan ook als geen ander op doek heeft weten vast te leggen.

Anders dan veel van zijn tijdgenoten probeert Rubens zich niet letterlijk zichtbaar te maken in zijn werken. Zo'n uitbeelding komt trouwens ook steeds weer te laat, legt de scheppende daad opnieuw vast in één beeld. Het creatieve moment dat daar net aan voorafgaat lijkt bij Rubens belichaamd te worden door de dronken Silenus. De schilder is hier aanwezig doorheen die belichaming. David Grossman blijkt iets gelijkaardigs te doen met de figuur van Shaoel. Wat dronkenschap is voor Silenus wordt bij hem de jaloezie, maar in beide gevallen gaat het om een toestand waarin de mens zich verliest en van waaruit een nieuwe ruimte van mogelijkheden geopend kan worden.

Meer nog dan om vast te leggen hoe de wereld eruitziet door de ogen van iemand anders, lijkt het Grossman te doen om de aarzeling die daar net aan voorafgaat. Zijn boek kreeg de titel van de tweede novelle die erin is opgenomen, en die thematisch en stilistisch zeer nauw aanleunt bij de eerste. Daarin staat een schrijfster centraal die een verhaal heeft geschreven over haar moeder, maar er niet in lijkt te slagen om los te komen van die aarzeling. In haar tekst heeft ze allerlei keuzes gemaakt, maar geconfronteerd met de aanwezigheid van haar moeder wil ze die onmiddellijk herroepen. Ook Shaoel wordt uiteindelijk met heel zijn lichaam teruggeworpen op de vraag waarom hij tot die specifieke verbeelding van zijn vrouw komt.

Door vanuit de aarzeling te vertrekken stelt Grossman de ambiguïteit van literatuur en verbeelding centraal. Er is steeds een moment dat aan het literair verbeelde voorafgaat. Een moment dat buiten de literatuur ligt maar er wel bepalend voor is — een moment waaraan het geschrevene zijn relevantie moet ontlenen. Het resultaat is misschien wel waanzin, maar steeds met een zin. Omdat Esti dat moment van aarzeling kan voelen, is ze in staat om Shaoels toestand ten volle te begrijpen als "een mengeling van geluk en eenzaamheid en een bede om erbarmen."

David Grossman, Haar lichaam weet het, vertaald door Corrie Ziedler, uitgeverij Cossee, 2002, 299 p. ISBN: 90 5936 040 0.

Svetlana Alpers, The Making of Rubens, Yale University Press, 1995.

Nico Baert, 'Interview. David Grossman over de liefde', in: De Standaard, 20 april 2000.