De brolboetiek van de kunstkritiek

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Sinds de late jaren 1960 hebben de kunst en de kunstkritiek ernstige pogingen ondernomen om zichzelf volkomen overbodig te maken. Aan Camiel van Winkel komt de twijfelachtige eer toe dat hij daar met zijn boek Het primaat van de zichtbaarheid (2005) ook echt in is geslaagd. Ik heb zelden een boek gelezen dat zo lukraak met interpretaties goochelt of kennisgebieden door elkaar haspelt zonder zich te bezinnen over zoiets banaals als methodologie. Het is onmogelijk om alle uitschuivers in dit boek aan de kaak te stellen, maar in wat volgt, wil ik duidelijk maken hoe Van Winkel probeert om de kunsttheorie te hervormen zonder coherente premissen te formuleren of zijn begrippen te definiëren. Daarbij gaat hij geregeld zwaar uit de bocht. Het meest tragische is echter de vaststelling dat Van Winkel nergens blijk geeft van enige voeling met beelden, wat natuurlijk een beetje sneu is voor een kunsthistoricus.

DENKEN ALS KRIMPOEFENING

De inleiding tot Het primaat van de zichtbaarheid is och arme drie bladzijden lang, maar het is een waar slagveld. Als je het met enige aandacht leest, kun je niet anders dan concluderen dat Van Winkel een poseur is die niet weet waarover hij schrijft. Hij begint zijn uiteenzetting al meteen met de nodige grootspraak: de explosie van de beeldcultuur maakt het noodzakelijk om 'het bestaande spectrum van visuele productievormen, en de theorievorming daarover, geheel te herzien. De geijkte hiërarchieën, hoe dierbaar ook, werken niet meer' (9). Maar geen enkel boekje van tweehonderd bladzijden kan om het even wat 'geheel herzien'. Dit is gewoon retoriek van Van Winkel, die zichzelf probeert te hypen als een vernieuwend denker over kunst. De achterhaalde 'hiërarchieën' waarop hij doelt, hebben te maken met het onderscheid tussen 'hoge cultuur' en 'massacultuur'. Maar de oppositie tussen kunst en massacultuur werd in de jaren 1960 door Andy Warhol al opgeblazen. Sindsdien heeft de massacultuur het culturele veld overgenomen. Terwijl verpieterde kunstenaars 'kritische conceptuele kunst' in elkaar peuteren, hebben popmuziek en de cinema de rol van hoge kunst overgenomen.
Dan volgt een eerste stelling, namelijk 'dat autonome kunst en commerciële massacultuur een tweelingfenomeen zijn, een dubbelproduct van de moderniteit, en dat ze, gegeven hun gemeenschappelijke sociale en historische wortels, niet los van elkaar kunnen worden bezien' (9). Dit is een enorme claim over moderniteit en de moderne geschiedenis die nergens wordt gefundeerd. Welke historische wortels? Waar? In wiens interpretatie? Men zou verwachten dat Van Winkel daar op zijn minst enige verantwoording voor geeft, maar hij stuurt ons de woestijn in met een enkele verwijzing naar een artikel van Fredric Jameson uit 1979. Daarna bekent Van Winkel dat dit 'uitgangspunt' eigenlijk slechts een 'intuïtie' is. Een heel eind verder blijkt hij echter nog altijd even heilig overtuigd van deze intuïtie als hij beweert 'dat de scheiding tussen kunst en massacultuur niet alleen bepalend is voor de moderniteit, maar zelfs de essentie ervan vormt, het enige wezenlijke en onderscheidende kenmerk' (64; mijn cursivering). Deze grandioze 'intuïtie' zal uitgewerkt worden in 'twee uitgebreide casestudies, die samen het gehele spectrum van de beeldproductie bestrijken, of althans de twee uitersten daarvan: enerzijds de pure visualiteit van de modefotografie; en anderzijds de cerebrale exercities van conceptuele kunstenaars' (9-10). Ik denk trouwens dat Van Winkel hier beter zou spreken van 'loutere visualiteit' omdat het woord 'puur' allerlei moralistische connotaties oproept die zijn betoog kunnen hinderen.
En dan gaat het pas goed fout. Want Van Winkel poneert een tweede premisse: 'Een kritische dialectiek van kunst en massacultuur zal zich tot een vierpolig denkmodel moeten verhouden' (10). Maar Van Winkel haalt zijn polen door elkaar. In zijn eerste stelling (annex polarisatie) confronteerde hij 'autonome kunst' met 'massacultuur'. In zijn case-studies plaatst hij nu 'pure visualiteit' in het kamp van de massacultuur (het ene uiterste) en 'het conceptuele' in het kamp van de kunst (het andere uiterste). Daar wordt dan 'een tweede polariteit overheen gelegd', namelijk die tussen 'autonome' en 'toegepaste' kunst. Dit betekent dat hij het begrip 'autonome kunst' op beide niveaus gebruikt, waardoor hij met vijf begrippen komt te zitten die over vier polen worden verdeeld die om te beginnen al in vraag worden gesteld (want die polen hebben natuurlijk alles te maken met die 'dierbare hiërarchieën' die inmiddels zo vreselijk achterhaald ouderwets staan te wezen). En deze soep is de premisse van het boek. Het is Babylonisch: Van Winkel goochelt zo driftig met jargon dat hij niet inziet dat hij zichzelf meteen al klemrijdt in onvruchtbare contradicties en pseudo-categorieën. Hij vergaloppeert zich door zijn begrippen al in schema's te willen dwingen nog voor hij ze heeft gedefinieerd. Hierdoor ontbeert zijn boek van bij de eerste bladzijde een kritische focus. Dat krijg je als je nodeloos gewichtig probeert te doen.
Maar Van Winkel voelt de bui al hangen en probeert langs een achterpoortje vooralsnog de verantwoordelijkheid voor zijn brouwsels te ontlopen. De 'methode' die hij zal gebruiken, kenmerkt zich immers door een 'grote hybriditeit' en 'een drieledige benadering, met een historisch, een theoretisch en een kritisch traject, onderling verweven en samengebracht in een vorm die al schrijvende moest worden gevonden' (10-11; mijn cursivering). Hoezo? Er waren toch stevige premissen? Of waren het intuïties? En waar komt plots die gewichtige grootspraak van een 'drieledige benadering' vandaan? Het water is duidelijk veel te diep. Maar de vettigste drol komt altijd het laatst. Want tot slot hoeven we 'de studie van de beeldcultuur' vooral niet 'op te tuigen tot een volwaardig academisch specialisme.' God nee, bewaar ons daarvoor! We zouden zowaar nog in de verleiding kunnen komen om systeem aan te brengen in ons denken! 'Concreet betekent dit dat men, in plaats van te zoeken naar een gepaste methode, juist het "ongepaste" als leidraad zou moeten nemen. Homogeniteit en consistentie zijn niet nagestreefd door een uniforme methode, maar door het onderwerpen van beelden aan onorthodoxe duidingen en ongerijmde vergelijkingen.' Het eindresultaat noemt Van Winkel zelf een 'burleske operatie' (11).
Welaan dan, op drie bladzijden tijd is Van Winkels project van een omkering van 'het gehele spectrum' verschrompeld tot een verzameling burleske fabulaties waar hij niet eens systeem in heeft proberen te steken. Vijf begrippen, vier polen, drie sporen en twee casestudies. Resultaat: één pseudo-intellectueel snertboek dat neerkomt op een kunstkritische nuloperatie. Dit is kunstkritiek als de Ongelooflijk Krimpende Hersencel.

MODE VOOR MISSERS

In zijn 'Eerste verkenningen' definieert Van Winkel 'het primaat van de zichtbaarheid' als 'een permanente druk om ontbrekende beelden in te vullen; om beeldloze praktijken en processen te visualiseren' (15). Dat is heel flink. Het is de enige deugdelijke definitie in het boek. Maar dan gaat het alweer fout. 'Een andere naam voor het primaat van de zichtbaarheid,' schrijft hij, 'is het primaat van design' (19; mijn cursivering). O jee. Welk woord zal Van Winkel dan gebruiken om te verwijzen naar wat we vroeger gewoon 'design' noemden? Dit soort onnadenkende gelijkschakeling van kritische begrippen verarmt de taal en maakt haar weerloos om op diepgaand niveau problemen te analyseren. Woorden bestaan niet zomaar, ze wijzen op kritische onderscheiden. 'Iets ontwerpen is iets visualiseren; iets visualiseren is iets overbrengen naar de visuele media' (19). Van Winkel beseft niet hoe problematisch die stelling is. Schematisch voorgesteld, gaat het als volgt: design = ontwerpen = visualiseren = zichtbaarheid. Door zijn roekeloze (her)definitie maakt Van Winkel die vier termen lexicaal identiek. De implicaties daarvan zijn absurd. Ongecultiveerde (niet-ontworpen) natuur is bijvoorbeeld bij definitie niet gevisualiseerd en dus niet zichtbaar. Dat zal verklaren waarom sommige mensen in het bos constant tegen bomen aan lopen. Dat heb je met onzichtbare flora.
Van Winkel is kunsthistoricus, geen filosoof. Doorheen heel dit boek bewijst hij dat hij geen talent heeft voor speculatie over kunst of esthetica. Zijn hilarische uitwijding over de modefotografie begint bijvoorbeeld met de 'merkwaardige paradox' dat in sommige advertenties voor zonnebrillen de zonnebril op het voorhoofd wordt gezet (41). Doch, daar is een verklaring voor, want 'het normale beeld — de bril op de neus — geeft bij donkere brillen een probleem, doordat op de foto het unheimliche effect ontstaat van een gezicht met twee zwarte gaten op de plek van de ogen. Op een foto lijken alle dragers van donkere brillen blind'. Bovendien maakt een zonnebril 'een deel van het lichaam aantrekkelijker of sprekender door er minder van te laten zien' (42-43). Van Winkel weet duidelijk niet waar hij het over heeft. De zonnebril is niet louter functioneel, zeker niet in een advertentie in _Vogue_i>. De gelikte bril en het onttrekken van de ogen aan de blik van anderen maken deel uit van de gedragscode van Cool. In het boekje Cool Rules (2000) geven Dick Pountain en David Robins daar tekst en uitleg bij, zonder jargon of moeilijke woorden.
Van Winkel mist de visuele intuïtie om beelden correct te lezen. Hij gaat de modefotografie met een batterij theorie te lijf zonder stil te staan bij de typische beeldtaal van de populaire cultuur. Dit gebrek aan feeling voor beelden is een zware handicap voor een kunsthistoricus, zeker als hij zijn theorieën ook nog eens naar het gebied van mode en reclame wil exporteren. Dat Van Winkel niet gewapend is voor zo'n expeditie wordt schrijnend duidelijk in zijn analyse van een Versace-advertentie. Op de voorgrond zien we het gelaat van een vrouw met zonnebril. In een zeldzaam moment van lyrisch bewustzijn stelt Van Winkel hier terecht 'faraonische strengheid' (45) vast. Wat hem echter stoort, zijn 'enkele halffiguren op het achterplan, quasi-toevallig op de foto beland' (44). Maar die figuren zijn niet toevallig, ze zijn compositorisch en functioneel: ze geven het beeld diepte. Maar de mysterieuze foto wordt helemaal gedemonteerd om hem te doen inpassen in Van Winkels inepte theorie dat 'deze foto een bewegend beeld wil zijn' (45). Jawel, iedere advertentie voor zonnebrillen wil eigenlijk de beweging van het op en neer schuiven van de bril tonen, ook als de handen van het model in velden noch wegen te bekennen zijn. Over het steile kapsel van het model dat haar gelaat met 'faraonische strengheid' omkadert, vraagt Van Winkel zich in alle ernst af: 'Is dat haar niet een pruik?' (45).
Na veel geploeter komt dan eindelijk de eerste casestudie, met de irritant precieuze titel 'Een gemotiveerd verkleedmoment'. En hier komt de kat op de koord, want hoezeer Van Winkel ook benadrukt dat de hiërarchische oppositie tussen kunst en populaire cultuur achterhaald is, als puntje bij paaltje komt is hij niet in staat om modefotografie als kunstvorm ernstig te nemen. Modefotografie is 'een raadselachtige viering van passiviteit en lethargie' (50) die op een 'ironische' manier referenties naar andere culturele gegevens (films, kunstwerken, popmuziek, porno… ) recupereert. 'In de modefotografie van de jaren negentig ligt het accent vooral op lijdzaamheid — het passief ondergaan en verdragen van wat het creatief team heeft bedacht' (51). Dat is het psychotische waanbeeld dat Van Winkel ons pagina na pagina door de strot probeert te rammen: fotomodellen zijn slechts passieve sukkelaars die zich willoos moeten lenen voor de fantasieën die de fotograaf op hen projecteert. Hij ergert zich vooral aan 'de zogeheten junkie-look' die met een 'suggestie van verslaving en verdoving de willoosheid van het model verdubbelt' (52). 'De lethargische uitdrukking waarin Kate Moss excelleert, is een symbolische weerspiegeling van het passieve modellenbestaan' (91; mijn cursivering). 'Als een vlinder die met twee spelden op een kartonnetje zit geprikt, is ze overgeleverd aan de genade — de "creativiteit" — van anderen' (106). Wat een karikatuur! Die look is natuurlijk een pose, het is een rol die het model speelt. Zijn/haar taak bestaat erin om tijdens een intense fotosessie zo efficiënt mogelijk de gewenste expressies op zijn/haar gelaat te toveren die noodzakelijk zijn voor de ambiance van de foto. Daar is niets passiefs aan.
In zijn totaal mislukte analyse van het werk van Cindy Sherman haalt Van Winkel een citaat aan waarin Sherman beschrijft hoe ze in tweedehandswinkels de kledingstukken bij elkaar sprokkelt waar ze haar personages uit samenstelt. Net zoals schrijvers en filmmakers is Sherman een kunstenares die geboeid is door de reis naar het hoofd van andere mensen. Ze verplaatst zich in de personages die ze verzint: van filmsterren en hoeren tot groteske fabelfiguren. Dat is een ontzettend cruciale hint over Shermans werk, die ook voor de modecontext interessant is. In Tokion, één van de leuke, nieuwe glossy magazines, stond recent een boeiend interview waarin Isabelle Huppert een aantal pertinente zaken zegt over acteren, met name dat 'acting is not imitation. Even if you play, I don't know, a butcher or whatever, you don't have a simplified definition of what a butcher would be. It has to get through you' (in Miller 2006: 38). In een recent interview vertolkt Isabella Rossellini dezelfde intuïtie over haar werk als model. 'Ik vond het fijn om een dag door te brengen met Richard Avedon. Wat die artistieke en verstandige mensen proberen te verwoorden, moest ik proberen te interpreteren. Ik ging op verkenning in hun geest, was een toerist in een ongelooflijk boeiende geest' (in Halpern 2006: 10).
Van Winkel brengt de acteerkunst nooit ter sprake, want dan zou hij onder ogen moeten zien dat wat acteurs, Sherman en fotomodellen doen in vele opzichten parallel is: ze kruipen in de huid van personages en laten die personages door hen spreken of verschijnen. En niemand beweert uiteraard van acteurs dat ze 'passief' en 'willoos' de projecties van de regisseur ondergaan. Maar Van Winkel is zodanig verblind door theorie dat hij de evidentie niet ziet. Hij stelt alles in het werk om zijn stelling te forceren dat modellen passieve slachtoffers zijn en dat Shermans werk 'kritisch reflecteert' over de mode-industrie waarin vrouwen tot objecten worden gereduceerd. Het is de mythe van kunst als sociale dienstverlening, gecombineerd met de versleten ideologie van de mode-industrie als uitbuiting van de vrouw door dat gemene monster, de 'male gaze'. Huh. En wij maar denken dat 'het bestaande spectrum aan theorievorming' door Van Winkel radicaal zou worden herzien.

LAGER DAN DE LABIA

Een typisch kenmerk van dit soort pseudo-academische nieuwlichterij is de manier waarop inzichten her en der bij elkaar worden gesprokkeld om naïeve zielen een illusie van 'interdisciplinariteit' voor te houden. Van Winkels coup de théâtre betreft zijn hilarische recuperatie van Freuds theorie over het fetisjisme. Hij neemt Freuds beeld van de oerscène belachelijk serieus (het kind ziet voor het eerst dat de moeder geen penis heeft en ontwikkelt een fetisjisme om deze gruwelijke kennis weg te drukken). 'De fetisjist weet dat de vrouw geen penis heeft, maar gelooft nog steeds het tegendeel,' deelt Van Winkel ons in alle ernst mede (55). Ik moest ontzettend hard lachen toen ik dit las. Nee hoor, het is de man die geen penis heeft en nog steeds het tegendeel gelooft. Leert de biologie ons immers niet dat de penis slechts een opgeschoten clitoris is? Ik vind Freud geweldig, hoor, maar dit soort naïeve lectuur vindt men alleen nog bij neurotische, orthodoxe psychoanalytici (zijn er andere?) en andere believers. Van Winkel probeert zich hier hip voor te doen door willekeurig een paar begrippen uit andere kennisgebieden te kidnappen en à l'improviste door zijn tekst heen te strooien. Dat soort intellectueel vandalisme is typisch voor de nieuwe trend in instant-wetenschap. In Van Winkels vluchtige woordensoep wordt Freud gewoon even opgevoerd voor een pas de deux tussen Baudrillard en Marshall McLuhan. Dat is scabreus omdat het Freud geen eer doet. Het reduceert zijn denken tot een vignet en plaatst hem in gezelschap dat intellectueel nog niet tot aan zijn enkels komt.
Doorheen dit moeras van mediocriteit zijn, louter voor ons vermaak, ook nog enkele ware rustpunten van kolder ingevoegd. Oases van ontspanning om je over te bescheuren. Zo strompelt men totaal onverhoeds op stellingen als: 'Erotisering berust altijd op de stijfheid van een lichaamsdeel dat door een kunstmatig teken wordt afgeknepen' (58). Probeer dat maar eens te visualiseren! Maar de grootste afgang komt in Van Winkels reflecties over de pornografie. Hij haalt daarin een nieuw diepterecord voor platvloersheid in een academische publicatie. Hij bestaat het namelijk om Desmond Morris (Ja, Desmond Morris!) als autoriteit te citeren om ons te doen geloven dat de borsten en vlezige lippen van de vrouw een reproductie zijn van de kont (billen = borsten) en vagina (lippen = labia) die als 'seksuele zelfnabootsing' ontstonden nadat de mens in de loop van de evolutie rechtop ging lopen, waardoor het mannetje niet langer een onbelemmerd uitzicht had op de omhooggestoken kont en kut van het wijfje. Blijft de vraag waarom mannen vrouwen dan niet altijd in de mond neuken en waarom de eierstokken niet naar de keel zijn getransporteerd. Of misschien hebben vrouwen gewoon borsten ontwikkeld omdat het zo verdomd onhandig was om een zuigeling te zogen aan je kont.
Nu en dan maakt Van Winkel er zich van af met een goedkope sneer. Zo heeft hij het over 'de ongerepte lichamen van tieners, die in de pornografie voor meer beweging zorgen dan enkel onder een handjevol pedofielen' (99). Dát noem ik dus laag. Bovendien kent Van Winkel duidelijk het verschil niet tussen een pedofiel, een efebofiel (liefhebber van knapen tussen twaalf à veertien en zestien à zeventien jaar, red.) en gewoon gezond geilen op een lekker jong lijf. En hij had het net nog zo leuk over Freud! Verder slaagt hij erin om Helmut Newton tot tweemaal toe in negatieve zin te contrasteren met de 'kritische dimensies' van een échte 'beeldende kunstenaar' als Cindy Sherman. Hij citeert instemmend het 'treffende' inzicht dat 'without this critical dimension in Sherman's fotos, one might just as well be Helmut Newton' (76). Maar Helmut Newton is een van de belangrijkste fotografen van zijn tijd. Als hij geen kunstenaar is, wie dan wel? Van Winkel kan en wil niet erkennen dat goede modefotografie ook gewoon goede kunst is. Dat verklaart meteen ook de ene grote afwezige in dit boek: Wolfgang Tillmans, de modefotograaf die een paar jaar geleden met de prestigieuze Turner Prize aan de haal ging, is in dit boek in velden noch wegen te bekennen. De vaststelling dat kunst- en modefotografie in de jaren 1990 naar elkaar toe zijn gegroeid, is weggestopt in een terloopse voetnoot op bladzijde drieëntachtig. Intellectuele eerlijkheid gebiedt dat Van Winkel dit gegeven in het corpus verwerkt en zijn bespiegelingen in het licht daarvan herziet.

FIGURATIEF FLOPPEN

In de tweede casestudie draait alles rond het formidabele inzicht dat de conceptuele kunst de 'twee-eenheid van denkwerk en maakwerk' uit elkaar heeft getrokken en zo het kunstwerk zou hebben 'gedematerialiseerd' (120). Wat volgt, is een competent maar gortdroog overzicht van heel wat kosmisch overbodige conceptuele kunst, doorspekt met de saga van Wim Crouwel en zijn bedrijf Total Design, de producent van (godbetert) logo's voor de Nederlandse overheid. Van Winkel voelt zich duidelijk beter thuis in de wereld van conceptuele kunst en slaat dus minder hilarische flaters. Maar van zodra de zaken figuratief worden, gaat hij hopeloos de mist in. Getuige zijn totaal verkeerde duiding van Jeff Koons, die hier wordt opgevoerd als een conceptuele kunstenaar wiens project erin bestond de ideeën van de 'droge' conceptkunst uit de jaren 1960 en 1970 te hernemen zonder het publiek te vervreemden. 'De vervreemding waar Koons op doelde, zal voor hem niet te maken hebben gehad met het feit dat de betreffende kunstenaars de uitvoering van hun ideeën vaak aan anderen overlieten, iets wat Koons zelf immers ook altijd doet; wel met het feit dat ze elke uitkomst daarvan accepteerden, iets wat Koons nooit doet: hij superviseert het hele productieproces van zijn werk?' (179). Maar als je het mij vraagt, bedoelt Koons gewoon dat de 'droge' conceptkunst het publiek vervreemdt omdat het niet mooi is om naar te kijken en dus het publiek onverschillig laat. Dit in tegenstelling tot zijn eigen kitscherige werk in snoepkleurtjes, een oeuvre waarvan Koons zelf zegt dat het 'will use everything that it can to communicate. It will use any trick; it'll do anything — absolutely anything — to communicate and to win the viewer over' (116). Het publiek is niet van conceptuele kunst vervreemd omdat die kunst onverschillig is tegenover de uitvoering van haar concepten, maar omdat ze gewoon a-visueel is, niet aantrekkelijk. Dát is Koons' pointe en dáárom maakt hij van die hyperkitscherige kunst die zelfs (en vooral) de grootste minkukel mooi kan vinden. Het werk van Koons is conceptuele kunst die het publiek niet vervreemdt omdat er op zijn minst een eindresultaat is waar je lekker naar kan kijken: efemere eye candy. Van Winkel schoffelt zoveel drek dat hij zelfs Koons verkeerd interpreteert nadat hij vijftig bladzijden eerder al de juiste interpretatie nochtans letterlijk heeft geciteerd. Hij heeft, met andere woorden, een centrale clou van zijn eigen tweede casestudie gemist.

Tot slot probeert Van Winkel ons dan nog te bekeren tot het relativisme. 'Indien het tot de erfenis van de conceptuele kunst behoort dat een kunstenaar nooit meer iets zomaar kan "maken", betekent dat dan ook dat er geen verschil meer bestaat tussen kunst en vormgeving?' Nee hoor, want 'zolang ze een eigen discours en een specifiek theoretisch referentiekader behouden zullen de aparte disciplines voortbestaan. ?…? Alles kan een beeldend kunstwerk zijn, mits er een kunstenaar is die het als zodanig benoemt en presenteert. ?…? Wat beeldende kunst is, is een open vraag, en ieder kunstwerk geeft een eenmalig en concreet antwoord op die vraag' (189-190). Dit is het laffe, anti-intellectuele, gemakkelijke antwoord dat alle problemen in één keer van tafel veegt: iets is kunst van zodra er iemand zegt dat het kunst is.
Maar het meest treffend is wel dat Van Winkel hier toont dat hij niet op de hoogte is van belangrijke tendensen in de 'hedendaagse kunst'. Sinds meer dan tien jaar kennen we een heropleving van de romantische traditie. Ironie en zelfreflexiviteit zijn uit en emoties zijn weer in. De hele Romantiek is gerevivald, van Shakespeare over de Moulin Rouge tot de psychedelica van de jaren 1960. In de bioscoop worden immens esoterische films en epische visioenen als Japón (Carlos Reygadas, 2001) afgewisseld met de psychotische fabulaties van David Lynch en de geilpompende urban dudeporn van Larry Clark. De modefotografie, dat terrein waar Van Winkel zo onwetend over is, brengt de cultuurgeschiedenis weer tot leven in de prachtige beelden van Bruce Weber, Joe Lally, Alasdair McLellan en andere fotografen wier onmiskenbare kunstenaarschap zich uitdrukt in opmerkelijk individuele stijlen die meteen herkenbaar zijn. Van Winkel haalt graag Vogue en i-D aan, maar Vogue is allang niet meer wat het geweest is. Haal Bruce Weber weg en Vogue is een vod. Ook i-D heeft de edge van zijn Tillmans-hoogdagen verloren. De lamp brandt nu bij fascinerende nieuwe bladen als het Duitse ZOO Magazine en Purple of verrukkelijke nieuwe kleurexplosies als Flaunt, V MAN en AnOtherMan. Wie de modebladzijden van die magazines doorbladert, stoot op een eclecticisme van stijlen vol visuele citaten en referenties. Brillenadvertenties zijn één ding, maar het zijn Dolce & Gabbana, Hugo Boss en Dior die vandaag de beste advertenties maken, gevolgd door Bikkembergs, die de tijdloze allure van voetbalbenen in haar erotische glorie heeft hersteld.
De mentaliteit van dit boek is anti-kunst, anti-schoonheid, anti-seks. Het is uitverkoop in het land van ideeën. Een uitstalraam voor gebakken lucht. Van Winkel grossiert in academische edelkitsch, flatulent gebak met een toren van zure room. Het huis van de kunst hoort een tempel te zijn. De winkel van Van Winkel is een brolboetiek voor boulevardkritiek.

THEORIE ALS RELIKWIE

Als finale van zijn pelgrimstocht door de woestijn van de zichtbaarheid spreekt Van Winkel tenslotte de kunstcritici toe. En hij probeert ons opnieuw een relativistisch hart onder de riem te steken, want critici moeten volgens Van Winkel vooral niet 'trachten om nieuwe, eigentijdse kwaliteitscriteria te formuleren, waarmee ?kunstenaars? dan alsnog hun vakmanschap zouden kunnen bewijzen; een dergelijke onderneming levert nooit meer op dan ongegronde zelfbevestiging door middel van pseudo-"klare taal" ' (200; mijn cursivering). Vermoedelijk heeft Van Winkel dit inzicht verworven na toxisch contact met zijn collega Sven Lütticken, die min of meer hetzelfde verkondigt in Geheime publiciteit (2005), een collectie essays waarin hij moedig een lans breekt voor het kritisch potentieel van (nog meer kosmisch overbodige) conceptuele kunst. Volgens Lütticken 'lijken critici die edicten uitvaardigen over artistiek legitiem gebruik van media meer geïnteresseerd te zijn in hun eigen positie als oordelende instantie dan in de mogelijkheden van diverse media en intermedia' (Lütticken 2005: 11). Critici die ambachtelijke vaardigheid verlangen in kunst zijn in deze zielige visie gewoon spelbrekers die hun eigen ego willen opkrikken. Het is bepaald wansmakelijk dat Van Winkel uitgerekend deze critici van obscurantisme beticht.
'Er is, alles bij elkaar genomen, nog één steekhoudende richtlijn voor de kunstkritiek over,' meent Van Winkel. 'Deze luidt dat men alle argumenten pro en contra het kunstwerk in kwestie moet omdraaien — en moet blijven omdraaien' (200). Dit is de schaamte voorbij. Hij lijkt zich ook niet van de ironie bewust te zijn waarmee hij er even verder op wijst dat 'de context van hun onderwerp critici naar terreinen voert zoals film, mode en reclamefotografie, waar hun specialistische vakkennis per definitie weinig of geen aanknopingspunten biedt' (201). Dat hebben we gemerkt! Volgens Van Winkel (maar ook volgens Lütticken) moeten we maar aanvaarden dat er vanaf heden geen criteria meer zijn, geen mediumspecifieke kunstvormen en geen kwaliteitsnormen. Ik ben zo stoutmoedig het daar niet mee eens te zijn. Ik vind dit zelfs bullshit. Zoals ik eerder heb aangehaald, begint de hedendaagse kunst zich zelfs heftig tegen dit soort dictaten (want dat zijn het) te keren. De kunst moet en zal zich bevrijden van ranzige theoretici die hun eigen winkel proberen te redden door zich vast te metselen in circulair jargon dat iedere levende kunst de mond snoert nog voor ze het daglicht heeft gezien. Hoe zal de kunst(kritiek) dat doen? Heel eenvoudig: door de hele trieste historie van conceptuele misbaksels en hun gortdroge theoretici simpelweg te negeren. Grote kunstenaars hebben altijd inspiratie geput uit het werk van grote kunstenaars uit het verleden. De vele revivals van de voorbije jaren bewijzen dat dit proces momenteel op alle fronten aan de gang is. Binnenkort zullen de boeken van Van Winkel en consorten nog slechts relikwieën zijn van een voetnoot in de kunstgeschiedenis, een periode van grote mentale droogte die men de Dogmatische Dwaling zal noemen, de vier verfrommelde decennia toen impotente potentaatjes met de scepter der Theorie alle vreugde uit de kunst verjoegen.

BIBLIOGRAFIE

Dan Halpern, 'Isabella Rossellini: model-vrouw', in: De Standaard Magazine, 13 mei 2006, pp. 8-10.
Sven Lütticken, Geheime publiciteit. Essays over hedendaagse kunst,Rotterdam/Amsterdam: NAi Uitgevers/Fonds BKVB, 2005.
Ken Miller, 'Isabelle Huppert', in: Tokion, nr. 52, april-mei 2006, pp. 36-41.
Dick Pountain en David Robins, Cool Rules. Anatomy of an Attitude, Londen: Reaktion Books, 2000.
Camiel van Winkel, Het primaat van de zichtbaarheid, Rotterdam: NAi Uitgevers, 2005.