De Banshees van punk tot pop

Een van de meest bevreemdende aspecten van Siouxsie and the Banshees is dat hun muziek album na album meer kunstmatig werd. Hoe verder ze van hun debuutalbum The Scream (1978) weg evolueerden, hoe meer hun werk een esthetische oefening leek te worden, een spel met muzikale vormen en de iconografische rubrieken van vervreemding, spookhuizen en body horror.

Die trend culmineerde op A Kiss in the Dreamhouse (1982), het laatste 'klassieke' Banshees-album. Daarna kwam er een kentering in de kritische waardering en werden de Banshees er vaak van beschuldigd dat ze zichzelf herhaalden. Doorgaans wordt er dan ook een lijn getrokken tussen twee fases in het werk van de Banshees, voor en na Dreamhouse, waarbij de tweede fase als de mindere wordt beschouwd. Hoewel de latere Banshees inderdaad niet altijd het niveau van hun vroege werk aanhouden, lijkt het mij toch interessanter om dat dualisme op te geven en te proberen de eenheid in het oeuvre te vinden. De link tussen het vroege en het latere werk is het gevoel van vervreemding dat The Scream introduceerde en waar de Banshees op reageerden met het creëren van ironische maskers. Het eerste masker was de nihilistische agressie van punk. Daarna wisselden de Banshees op bijna ieder album van stijl, tot ze zichzelf begonnen te citeren. Op Peepshow (1988), het hoogtepunt van hun latere werk, werd dit spel van maskers geradicaliseerd tot perfecte art pop. Om die evolutie te zien, moet men de 'tweede' fase van de Banshees echter niet tegen hun 'eerste' fase lezen, maar veeleer vanuit hun vroegere werk. Dat vroege werk is inmiddels bijna volledig in kaart gebracht met digitaal opgepoetste edities van The Scream, Join Hands (1979), Kaleidoscope (1980) en Juju (1981), geruggesteund door de verzamelbox Downside up (2004) en Voices on the Air (2006), het volledige overzicht van hun Peel Sessions voor het BBC-radioprogramma van John Peel. Daarmee zijn de instrumenten voor handen om de maskers af te nemen en door te stoten naar het creatieve hart van de Banshees.

ALS IN EEN DICHTGEKNEPEN STROT

Als je The Scream oplegt, valt meteen de unieke sound van de Banshees op. De harde, droge kuch van de drums en het naakte striemen van de gitaren, zoals de violen in de douchescène van Psycho (1960). Daaroverheen de bijtende stem van Siouxsie Sioux: een hard, blaffend staccato, alsof haar stembanden op het punt staan te breken. Die opmerkelijk ijle klank was het waarmerk van de groep: spartaans en afgestroopt. Het is muziek uit een isolatietank, een beetje zoals de wereld klinkt na een lange fuifnacht: alsof er een glazen stolp over je oren staat, waardoor alles ver, verstikt en bekneld klinkt. Die sound is geen fout in de mix. Het is een muzikale vertaling van de beklemming die de punkjeugd voelde in het sociale braakland van het Engeland van de late jaren 1970. The Scream draait rond voorstadsangst, de paniek die ontstaat als men gevangen zit in de bedrukkende leegte van een overbevolkte plaats waar niets gebeurt. Nog voor het album werd opgenomen, werd die urbane vervreemding al treffend gevat in 'Voices (on the Air)', de enerverende B-kant van de allereerste Banshees-single, 'Hong Kong Garden' (1978). De legende wil dat café-uitbaters 'Voices' indertijd gebruikten om hun klanten na sluitingstijd het café uit te jagen. De irritante ritmestoornissen en verhakkelde melodie roepen de labiele toestand op van iemand die op de rand van de waanzin staat: 'And I'm hearing the whispers from my window / And I'm hearing something scratching on the inside'. Met zijn haperende gitaren en vacuüm gezogen mix legde 'Voices' de Banshees-esthetiek vast: strakke en ademloze muziek zonder natuurlijke echo.

Op het filmische 'Pulled to Bits' (ook een B-kant) zouden de Banshees de druk op het oor trouwens nog opvoeren, door het omgevingsgeluid van een kale, winderige open ruimte met gillende kinderen onder Sioux' radicaal afgestroopte declamatie te monteren.
Op The Scream vindt de splitsing plaats die het werk van de Banshees ten gronde tekent: een getraumatiseerd individu dat zich terugtrekt uit de conformistische wereld en zich verschuilt achter een masker van expressieloosheid, agressie en ironie. The Scream schetst de voorstad als een catatonisch universum waar iedere handeling zijn betekenis verliest 'in a cerebral non-event'. Dat gevoel wordt omschreven als een 'Jigsaw Feeling': de persoonlijkheid als puzzel, waarbij de schizofrenie om de hoek loert ('One day I'm feeling total / the next I'm split in two'). Het leven in de voorstad is geprogrammeerd rond basale reflexen, wat in 'Metal Postcard (Mittageisen)' de aanleiding is voor het introduceren van de meestermetafoor van metaal, de stalen houdgreep van verstikkend conformisme dat zich dag na dag herhaalt als de dril van een militaire mars. Op het balorige 'Carcass' worden de fatsoenlijke burgers geportretteerd als 'someones in cold storage': individuen als varkenskarkassen die in conformistische slagorde zijn opgehangen in de koelkamer van een slachthuis. De enige manier om uit die beknelling los te breken, is agressie. Het sardonische 'Suburban Relapse' bepleit dan ook een prettig gestoorde vorm van burgerlijke ongehoorzaamheid: '(Should I?) / Throw things at the neighbours / expose myself to strangers? / kill myself or … you?' Dit soort uitbundige baldadigheid wordt uiteraard met een stevige dosis ironie opgediend. Maar ironie is bij definitie theatraal. Het is een zich ostentatief afkeren van de maatschappij. Dat betekent dat ironie maar effect heeft als het de aandacht trekt. En de Banshees slaagden er in elk geval in om zich in de kijker te werken. Siouxsie haalde de kranten door provocerend een zwarte mantel met swastika-armband te dragen. Bij gelegenheid combineerde ze de armband met kniehoge laarzen, een latex slipje en een 'tietloze' beha (enkel de riempjes, zodat de borsten volledig onbedekt blijven). Uiteraard was de swastika geen uitdrukking van een politieke overtuiging. De betekenis ervan was dubbel. Enerzijds vond Siouxsie het nazi-uniform aantrekkelijk omdat het streng en strak oogde (dezelfde hard edge van The Scream). Anderzijds was het uiteraard een slag in het gezicht van de goegemeente, waarvan velen zich nog de Tweede Wereldoorlog herinnerden. Voor Siouxsie was de swastika een vorm van ironische kitsch: 'High camp, not death camp' (in Paytress 2003: 41). Die ironie is de meeste mensen echter ontgaan.
Op Join Hands wordt de woede door minder maskers gefilterd: dit album rukt op vanuit de buik. Join Hands is antimilitaristisch, antireligieus en antiroyalistisch. Het opent met klokgelui en 'Poppy Day', een op marsritme gehamerde versie van John McCrae's 'In Flanders' Fields' die als soundtrack moest dienen voor de twee minuten stilte op Wapenstilstand. Het eindigt met 'The Lord's Prayer', een studio-opname van een improvisatieoefening die de vroege optredens van de Banshees legendarisch maakte. Tot drie kwartier lang ploegde Siouxsie zich dan haar blasfemische weg door het Onzevader, doorspekt met gekakel, gevloek, tirades en allerhande deuntjes (van 'Frère Jacques' tot het toepasselijke 'Knockin' on Heaven's Door', compleet met een 'dingeling' wanneer Siouxsie aanbelt bij Sint Pieter). Daarmee is de toon gezet voor een duister en modern klinkend album dat wordt geschraagd door beelden van (sociale) lichamen die ontbinden. 'Regal Zone' beschrijft de laatste stuiptrekkingen van een soldaat als 'the uneasy dance / of the squirming body on the marble plate'. Van metaal gaan we hier over naar het even koude marmer, het offerblok of werkblad waarop de slager het vlees uitbeent of de lijkschouwer een lichaam dissecteert. Het lijk van de gesneuvelde soldaat krijgt hier ook duidelijk een metaforische dimensie als een mystiek karkas, wat een politieke vingerwijzing is. Onder het vorstelijke absolutisme leefde de idee dat de koning eigenlijk twee lichamen had. De koning was sterfelijk als biologisch individu. Maar als belichaming van de staat was de vorst symbolisch onsterfelijk. Die symbolische functie was het mystieke lichaam van de vorst dat de dood van de individuele koning overleefde en zich voortzette in het (symbolische) lichaam van zijn opvolger. De Franse Revolutie hakte letterlijk het hoofd af van dit mystieke lichaam en brak met het vorstelijke absolutisme. De Banshees hakken vrolijk verder door het mystieke lichaam van de vorst(in) te hertalen naar het mystieke karkas van een ontbindende maatschappij. Het volk versplintert in een massa van zichzelf vervreemde individuen die zich in hun eigen miserie rondwentelen zoals een varken in zijn trog ('Carcass' eindigt met het geluid van knorrende varkens).
Dit njet aan het adres van de gevestigde orde wordt op Join Hands opnieuw met ironische panache verkondigd. Die ironie is ook nodig om de realiteit op afstand te houden. In de praktijk is het immers de buitenstaander die sneuvelt in de handen van het conformisme. 'Playground Twist' maakt dit verkillend duidelijk in het beeld van een kind dat op een schrale winterse speeltuin wordt gepest: 'Running from your enemies / And falling on your knees / On your knees / Get down on your knees'. Deze publieke marteling gaat naadloos over in het traumatische 'Mother', een pervers slaapliedje dat het klassieke kinderwijsje 'Oh Mein Papa' ontmantelt tot een langzaam stilvallende lofzang op de moeder als emotionele vampier die de liefde van haar kroost opzuigt en versmacht. Letterlijk: 'she clutches at her brood / And sits across its face / She sucks up all its energy / And smothers their last breath'. Het nummer volgt twee stemmen die elkaar overlappen en (dus) wederzijds onverstaanbaar maken, en die het dubbele gezicht van Moeder bezingen: 'The thing you grow to hate / The love you won't forget'. In 'Placebo Effect' vertalen deze inwendige scheuren zich ten slotte naar het lichaam, dat (net zoals het ontbindend mystiek lichaam) langzaam vloeibaar wordt: 'You dip your hands into my flesh / And say you won't reveal a scar'. Dit sinistere beeld is zeer ambigu: als het lichaam vloeibaar wordt (en hoe zou men er anders de handen in kunnen dompelen?), verliest het zelf zijn grenzen; maar tegelijk brengt dit intrusieve geweld geen sporen (geen littekens) aan de oppervlakte. Het lichaam is verworden tot een poel van gesmolten vlees: een betekenisloze massa, smeuïg en anoniem. Het lichaam wordt een verzamelbekken voor zinloze prikkels, de ideale gehersenspoelde locatie voor een 'cerebral non-event.

OP SMELTENDE DUINEN

Op Kaleidoscope en Juju begint het werk van de Banshees te schuiven. De woede is grotendeels uitgeraasd en op Kaleidoscope wordt de balans opgemaakt van de inwendige sloop. De lijzige ritmes van dit album hebben soms een synthetische weekheid, alsof ze op het punt staan te ontbinden. Dit geeft de muziek een onwereldse stemmigheid die langzaam wegglijdt van de sociale realiteit. Nummers als 'Desert Kisses' zijn wandelingen door een schizofreen landschap waar liefdesscènes letterlijk wegsmelten. Het album heeft weinig strakke contouren, maar zwelgt in dubbelzinnige stemmingen en psychotische hallucinaties. Het meest experimentele nummer op de plaat is 'Red Light', dat op het ritme van de zelfontspanner van een camera de marteling beschrijft van een meisje (een 'shutterslut') dat door een polaroidcamera wordt belaagd. Zo is het nummer ook een metafoor voor het album, dat in feite een camera obscura is die haar eigen inwendige psychodrama's genereert. Kaleidoscope toont de menselijke geest als zwarte doos, volkomen afgesloten van de buitenwereld. Het is een oefening in muzikale claustrofobie, een reeks sensueel-perverse vignetten die de mentale desintegratie van binnenuit beschrijven. 'Christine', de hitsingle die uit het album werd geplukt, beschrijft de versplinterde identiteit van een jonge vrouw wier 'personality changes behind her red smile / Every new problem brings a stranger inside / Helplessly forcing one more new disguise'. Het album legt zo de vinger op wat de artistieke modus operandi van de Banshees zou worden: het genereren van steeds nieuwe maskers om de inwendige ontreddering toe te dekken. Dat spelen met maskers wordt heel expliciet op Juju, een album dat het ene moment compromisloos duister is ('Night Shift', 'Spellbound' en 'Sin In My Heart') om even later de horror met een knipoog te serveren op 'Halloween' of 'Head Cut', een extatisch kreunfestijn over kannibalisme. Het pièce de résistance van het album is 'Voodoo Dolly', de rituele degradatie van een sekspoppetje tot gebroken poppetje op de zwellende drums van een koortsdroom. De percussie van dit nummer is een weinig verhuld eerbetoon aan de af en aan rijdende ritmes van 'Heroin' van Velvet Underground. Maar 'Voodoo Dolly' is vooral een uiting van het stilistische raffinement dat de Banshees in deze fase van hun carrière bereikten. De gitaar die als een sensuele vleermuis over het bonkende ritme dartelt, is een hitsig staaltje van macaber impressionisme.
De Banshees beleefden hun laatste triomf met het glorieuze A Kiss in the Dreamhouse (1982), een album dat gonst van leven en double entendres en dat feestelijk opent onder de klatergouden 'Cascade'. Dreamhouse is een bruisend en innovatief album dat speels goochelt met loops en een burlesk bestiarium aan onwaarschijnlijke instrumenten (waaronder een kermisorgel). Achter de door Gustav Klimt geïnspireerde façade gaat echter nog steeds een duistere wereld schuil. Het Dreamhouse uit de titel was namelijk een bordeel uit het Hollywood van de jaren 1940 waar de meisjes van plezier zich chirurgisch lieten ombouwen om op beroemde filmsterren te lijken. Hoogtepunt van het album is het machtige 'Melt!' over twee geliefden die een suïcidale seksclimax bereiken op de achterbank van een lijkwagen. 'Circle' is ten slotte een enerverend hinkend nummer waarin de 'circle line' van de Londense metro (die ononderbroken rond de stad cirkelt) een metafoor wordt voor de vicieuze cirkel van sociale erfelijkheid: opgesloten in armoede, richt generatie na generatie zich ten gronde, net zoals de metrolijn eindeloos om zichzelf draait. De rit door het spookhuis eindigt dus waar het allemaal begon: op de kaalgeslagen woestenij van de voorstad, gestrand in de metro, tussen 'boulot' en 'dodo'. Maar terwijl de thematiek van het nummer terugschakelt naar de voorstad van The Scream, zijn de stijl en de iconografie van het album totaal gewijzigd. Waar The Scream, Join Hands en Kaleidoscope een duidelijke band vertoonden tussen de thematiek en de muziek (verstikking, verbrokkeling, zelfverlies), heeft die concrete aanzet zich op Juju en Dreamhouse steeds meer teruggetrokken achter een reeks maskers die wisselen met de stijl van de nummers. Na Dreamhouse werd het ironisch-subversieve maskerspel een doel op zichzelf. Dat is ook de kritiek die de Banshees zouden incasseren met Hyaena (1984) en (in mindere mate) Tinderbox (1986): dat ze voorspelbaar waren geworden en hun eigen imago recycleerden. Die evolutie zou zich het duidelijkst tonen op Through the Looking Glass (1987), een album dat uitsluitend uit covers bestond. Maar wat zijn covers anders dan een reeks maskers die men opzet? Toch is er meer te vinden in dit werk dan een flauwe echo van de vroegere albums (met name Tinderbox is een ondergewaardeerd album met een paar fraaie heidense panorama's in de aanbieding). Als de groep de volgende jaren de neiging had zichzelf te herhalen, waren deze zelfreflecties misschien niet uitsluitend een uiting van artistieke vermoeidheid, maar ook een zoektocht naar de perfecte art pop. Dat proces culmineert op Peepshow (1988), een album waarop de Banshees iets creëerden dat zeer zeldzaam is in de populaire muziek: een objet d'art.

ALS IN EEN GLANZENDE SPIEGEL

Als een goede kunstenaar zichzelf lijkt te parodiëren, is het mogelijk dat hij niet aan het flateren is, maar op zoek is naar de meest uitgepuurde manier om zijn concept vorm te geven. Dat is typerend voor iedere 'late' stijl in de kunst: net voor een artistiek paradigma implodeert, gaat het zich op maniëristische wijze te buiten aan bombast. Peepshow is dat 'late', decadente album uit de Banshees-catalogus, een verfijnde neerslag van al hun obsessies. Net zoals een orchidee in een serre van Joris-Karl Huysmans is Peepshow volkomen artificieel. De nummers hebben bijna geen uitstaans met de realiteit. Het zijn fantastische verzinsels over een demonisch kermiskraam ('Carrousel') of een vogelschrik die tot leven komt (het formidabele 'Scarecrow'). 'Burn-Up' is een volstrekt uniek voorbeeld van constant versnellende country & western-disco. En knipogend naar Join Hands hebben de Banshees met het akelige 'Rawhead and Bloodybones' zelfs een nieuw slaapliedje voor stoute kindjes geschreven. Peepshow is vaak volkomen onwerkelijk, een precieus objet de luxe voor ontaarde fijnproevers. Het hoogtepunt van het album is 'Ornaments of Gold', een strak nummer waar iedere beat, ieder _tingeltangel_geluidje en ieder effect perfect op zijn plaats staat. Het nummer is een beschrijving van een orgie (en onmiskenbaar een terugkeer naar de zwoele ambiance van 'Melt!'). Maar net als op een schilderij van Gustave Moreau gaat het hier niet langer om de evocatie van lust, maar om het catalogiseren van de erotische luxe-objecten die de scène optooien: 'We can drink from silver vessels / We can feed from silver bowls'. Ook het lichaam wordt met artefacten beladen en zo gereduceerd tot een object in het decor: 'I'd love to cover you / And smother you in ornaments of gold'. Het nummer is een volmaakt klein orgasme dat letterlijk geen seconde te lang duurt en volkomen beheerst tot stilstand komt in een plotseling terugtrappelende drum.
Wat Peepshow zo interessant maakt, is dat de groep er volledig achter haar imago verdwijnt. De hoes van Dreamhouse refereerde al aan de mozaïekstructuren waarmee Klimt de vlakken van zijn schilderijen vulde. Peepshow is de meer gelikte remake van Dreamhouse en biedt ons muziek als inlegwerk. Het is wezenlijk kunst in de zin van kunstmatig en dus een object dat werd gemaakt. Zoals een sierlamp in de vorm van een bronzen pauw met een opengeplooide waaierstaart vol kleurig oplichtende stukjes glas. Op dezelfde manier tooide Siouxsie zich sinds Dreamhouse steeds vaker op als een objet d'art voor promotiefoto's. Ze werd een mannequin, de met bladgoud beklede buste van een sfinx die iedereen begoochelde met de sexy, hese stem die van achter het masker leek op te rijzen. Alles aan de Banshees werd hier imago in de zeer letterlijke zin van een beeld dat werd gemaakt en geprojecteerd. Ironisch genoeg lijken de Banshees deze evolutie te hebben aangekondigd met 'Fireworks', de single die Dreamhouse lanceerde en waarop de groep zichzelf presenteert als een explosie van vuurwerk dat spettert, schroeit en heen en weer springt. Het nummer opent met 'The body is wrapped in shadow / The face is built of cinders'. Dit is in zekere zin een esthetische formalisering van de vervreemdingsthematiek uit de vroege albums. 'Fireworks' gaat niet over vervreemding (een gelaat dat in sintels uiteenvalt), het speelt vervreemding. Hetzelfde gebeurt op Peepshow. Het album is l'art pour l'art op dezelfde hedonistische manier dat disco louter rond het genot van de dans draait. Achter het patina van escapisme gaat een aanstekelijk plezier in het creëren schuil. Het album is een muzikale sculptuur: een volledig op zichzelf staande wereld van klank, melodie en irreële beelden. Net zoals de hard edge van The Scream een wand optrok om de realiteit buiten te sluiten, is de wufte perfectie van Peepshow het werk van een groep die zich uit de wereld heeft teruggetrokken en zich achter haar eigen wand heeft ingekapseld ('Protect our hearts from this cruel world'). Wat The Scream vanuit de buik deed, doet Peepshow vanuit het hoofd. Waar de erotiek van Dreamhouse ronkt van biologisch leven, is de sensualiteit van Peepshow volkomen cerebraal.
Met de breed opgezette enscenering van Peepshow keerden de Banshees in feite terug naar hun romantische wortels. De Romantiek was een theater van het zelf, vooral in de esthetische traditie die van Markies de Sade en Lord Byron naar Walter Pater en Oscar Wilde loopt. Net zoals hun illustere voorgangers zijn de Banshees bij uitstek begaan met uiterlijkheid en verschijning, het maskerspel van identiteit en erotiek. De esthetische Romantiek keert zich af van de natuur en vereert het artefact. Ook het zelf is zo'n sculptuur, een imago dat de wereld wordt voorgehouden. Of het nu de losbandige Byron is ('mad, bad and dangerous to know') of Wilde die zijn gevoelens in ironische epigrammen verhult: het subject is nooit wat het lijkt. Punk was de recentste opstoot van die mentaliteit. Van de veiligheidsspelden over de dwangbuisjasjes van Johnny Rotten tot de swastika's van Siouxsie: punkidentiteit is een spel met de schijn. De romanticus is een poseur. Of zoals een jeugdvriend van Siouxsie het uitdrukt: 'Looking from the outside, all we did was stand around, give off attitude and look incredible. What is posing if it's not standing there being yourself and presenting your creation?' (in Paytress 2003: 43). Als er iets is dat de muziek van de Banshees zo fascinerend maakt, is het wel hun compromisloze vastberadenheid om volkomen kunstmatig te zijn, om alles te zijn zolang men maar niet is zoals alle anderen. Het werk en het imago van de Banshees zijn een creatie, geen expressie. Uiteraard is die creatie een pose die ze zich aanmeten om de buitenwereld op afstand te houden. Het is een esthetische façade rond een zachte kern. Na Dreamhouse leek er wat sleet op de glans te komen, maar met Peepshow keerden ze naar hun vroegere vorm terug. Het album is een feniks die uit zijn as verrijst.

HAPPYSHIVER PARTYSMILE

Op The Rapture (1995), het elegante laatste Banshees-album, staat 'The Double Life', een nummer over een vrouw die een 'ander zelf' bewaart op haar zolderkamer. Dat alter ego is echter geen vermomming of dubbelganger, maar een besmuikt spiegelbeeld dat door doffe spiegels wordt gereflecteerd. In zekere zin is dit beeld typerend voor het werk van de Banshees. Alsof ze zich uit hun obsessies hebben teruggetrokken om ze in hun muziek vorm te geven. Daarom is het formele en stilistische aspect van hun werk zo belangrijk. De Banshees spelen het spel van de maskerade. Alsof ze hun vervreemding en frustraties buiten zichzelf konden plaatsen om ernaar te kijken als naar een objet d'art. De kracht van hun muziek ligt in die schizofrene ervaring van iemand die naar zijn eigen woede kijkt als naar iets uitwendigs en daar wat ongemakkelijk bij staat te grijnzen: 'dreams begin to ache / and all the while we wear a party smile / and happily we shiver' ('Fireworks'). Daarachter ligt de oude droom om jezelf vorm te geven, de decadente traditie van de dandy die de wereld reduceert tot de spiegel voor de emoties die hij zelf niet wil voelen. De muziek van de Banshees is als het portret van Dorian Gray: een kunstwerk dat spreekt en voelt wat achter het serene masker van de sfinx verborgen gaat. Het vroege werk van de Banshees leest als een reisverslag van die evolutie: van The Scream tot Dreamhouse werd het onbehagen stukje bij beetje geësthetiseerd. Daarna begon de tweede beweging in het werk: de zoektocht naar het perfecte objet d'art van Peepshow. Nogmaals 'Fireworks': dat nummer begint met een opname van violen die worden gestemd en mensen die kuchen. Tot de dirigent met zijn stokje op tafel tikt, het lawaai verstomt en de violen de ritmische melodie aanheffen. Vorm uit chaos: zo wordt kunst gemaakt.

BIBLIOGRAFIE

Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology (1957), met een nieuw voorwoord van William Chester Jordan, Princeton: PrincetonUniversity Press, 1997.
Camille Paglia, Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (1990), Harmondsworth: Penguin, 1992.
Mark Paytress, Siouxsie & The Banshees. The Authorised Biography, Londen: Sanctuary, 2003.
Nils Stevenson en Ray Stevenson, Vacant. A Diary of the Punk Years 1976-79, New York: Thames and Hudson, 1999.

DISCOGRAFIE

Downside up (4 cd's, Polydor, 2004) <p

The Scream Deluxe Edition (2 cd's, Polydor, 2005)
Join Hands (heruitgave, Polydor, 2006)
Kaleidoscope (heruitgave, Polydor, 2006)
Juju (heruitgave, Polydor, 2006)</p

<p

Voices on the Air. The Peel Sessions (BBC, 2006) </p