"Dat moet u aan mijn man vragen"

Lange tijd kon ik me niet voorstellen wat het Duitse woord "Entnazifizierung" betekende. Ik had geen idee hoe de Bondsrepubliek en de Democratische Republiek erin geslaagd waren een bevolking die van 1933 tot en met 1945, ruim twaalf jaar dus, grondig werd geconditioneerd, te zuiveren van elke nazistische reflex of instinct. Vandaag heb ik een document voor me dat 'denazificatie' eindelijk aanschouwelijk maakt. In het antiquariaat kocht ik een gedichtenbundel van Friedrich Hölderlin, die werd samengesteld in 1943 voor Duitse soldaten die op veldtocht vertrokken: een Feldauswahl. Op de eerste bladzijde staat: "Diese von Friedrich Beißner besorgte Auswahl erscheint im Auftrag der Hölderlin-Gesellschaft." De rest van de zin werd zorgvuldig met zwart doorstreept. Er stond: und des Hauptkulturamts der NSDAP.

Friedrich Beißner is één van de grootste Hölderlinkenners van de 20^ste eeuw, wiens opstellen mij meer dan eens de weg uit het woud van een gedicht gewezen hebben. Ook de doorstrepende denazificerende Duitser moet gedacht hebben: De NSDAP gaat voorbij, maar Hölderlin blijft altijd bestaan. Papier en inkt kunnen toch niet nazistisch zijn?

Met hetzelfde gebaar van denazificatie worden nu nog producten van het fascisme gepresenteerd en genoten volgens een comfortabele vorm/inhoud-dissociatie. Olympia, de film die Leni Riefenstahl in 1936 draaide van de Olympische Spelen te Berlijn, werd onlangs door een Nederlandse TV-presentator aangekondigd als een 'omstreden meesterwerk'. Fascistisch misschien, laat ons daarvan bewust blijven: er werd de gevoelige 21^ste-eeuwer zelfs gewaarschuwd voor massale hitlergroeten. Maar we willen het meesterwerk toch niet missen. De duizelingwekkende beelden van de duikers. De modernistische kadrering boordevol beweging. De ode aan het lijf, van man en vrouw, dat eindelijk zijn Victoriaanse harnas had afgelegd. De massachoreografie. De heroïek. Het feest. Want als ondertitel dragen de twee delen van Olympia respectievelijk Fest der Völker en Fest der Schönheit.

Aan de notie  feest heeft het nazisme een bijzondere betekenis toegekend. Hun passie voor Hölderlin laat zich niet enkel verklaren als een ideologische romance met gedichten zoals 'Der Tod fürs Vaterland, Die Heimat of Germanien'. In de Feldauswahl leest men opvallend vaak over de 'vreugde', de 'vrede' en de 'feestdag'. De Spelen van 1936 waren niet enkel vanwege de Olympische traditie een Fest. Dat blijkt uit de titels van Riefenstahls andere propagandafilms, telkens met diezelfde structuur en lading: Der Sieg des Glaubens (1933), Triumph des Willens (1934) en Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht! (1935). De drie films werden gedraaid naar aanleiding van de jaarlijkse Reichsparteitage, de 'congres'-, beter: feestdagen van de NSDAP te Nürnberg, die analoge titels hadden. In 1933 vond de  'Parteitag des Sieges' plaats, in 1934 de 'Parteitag der Einheit und Stärke', etc. De Parteitag moet begrepen worden als feest en niet als partijcongres, omdat interne discussie expliciet verboden was door de partij. Voor 1939 was de 'Parteitag des Friedens' gepland, die echter door de inval in Polen naar organisatie als naar naam onmogelijk werd gemaakt. Toch was deze laatste titel geen afgrijselijk slechte nazigrap. Het volstrekt ernstige enthousiasme van de nazi's voor het feest en de vrede stamt uit een romantisch verlangen, dat al sinds 150 jaar in de kunst broeide, en niet enkel in die van Hölderlin. De nazi's boden enkel de technologisch volledig ontplooide verwerkelijking van dit verlangen.

Het vogelperspectief van de cameratoren stelde Leni Riefenstahl in staat om het kader van het projectiescherm tot barstens toe op te vullen met de massa. Walter Benjamin schreef in 1936: 'In de grote feestelijke optochten, in de monstermeetings, in de sportmanifestaties en in de oorlog, die vandaag gezamelijk aan de opnameapparatuur worden toegevoerd, kijkt de massa zichzelf in het gezicht.' Hij geeft een nuchtere update van Richard Wagners grote project, die met zijn Parsifal (1882) niet zomaar een opera had willen dichten, maar een Bühnenweihfestspiel of 'toneelwijfeestspel'. De naam verraadt een typisch moderne, romantische heimwee. Het in de 19de eeuw op een werkelijk industrieel grote schaal geproduceerde toneelspel moet getransformeerd worden tot een feest in de zin van een uniek en geheiligd gemeenschapsgebeuren. Wagner drukt dezelfde gedachte uit als Benjamin, uitgezonderd het marxistische woord 'massa'. In het Gesamtkunstwerk moet het 'volk' zichzelf kunnen bekijken en bewust worden van zichzelf. Hij was daarin heus geen uitzondering. Om te ontsnappen met zijn uiterst succesvolle en realistisch geënsceneerde historische drama's aan het circuit van de theatrale massaproductie, wou hertog Georg II von Meiningen zijn producties slechts na jarenlange voorbereiding, onder de vorm van een 'festival' tonen aan het publiek. Het is wachten op de grootschalige spektakels van Max Reinhardt in de jaren 1910 en '20, en natuurlijk op het hedendaagse Festival van Avignon, de Zomer van Antwerpen en hun vele navolgers, tot het 'feestspel' zélf onderwerp is kunnen worden van een industriële overproductie.

Terug naar de nazistische notie van feest. Het wagneriaanse 'volk' dat zich tijdens het feest, gehypostaseerd tot romantisch subject, bewust wordt van zichzelf, is een moeilijk te stabiliseren concept. Bernd Kleinhans wijst erop, hoe de inspanningen van het propagandaministerie om de Duitsers tot een ware Duitse gemeenschap samen te smelten, fundamenteel vals waren. De complexiteit van een moderne natie, zowel qua demografische omvang als qua  economische, sociale, religieuze en etnische verscheidenheid, kan niet op een waarachtige manier gereduceerd worden tot 'Ein Volk, Ein Reich, Ein Führer', al heeft men de meest grootschalige middelen ter beschikking. Enkel in het Dritte Reich achtte men het mogelijk, om een hele natie meermaals per jaar te verplichten tot het zo 'volkseigen' 'ritueel' van de Eintopfsonntag, waarop iedereen verwacht werd in familiale kring een Eintopf te consumeren.

Tijdens het nazifeest kon de heterogene natie enkel tot een 'volk' worden samengesmolten door een kunstmatig ingebrachte en zeer sterk uitgelichte focus. Keren we terug naar Hölderlin om dit beter te begrijpen. Eén van de vele hoogtepunten in zijn poëzie van het feest is het gedicht 'Friedensfeier', dat pas in 1954 ontdekt werd (en trouwens door Friedrich Beißner voor de eerste maal uitgegeven). Hier valt de echt gedenazificeerde idee van het hölderlinse feest aan te treffen. Het gedicht bezingt niet zozeer het feest zelf, als het wachten erop. De dichter wacht op de focus waarrond het feest samengeroepen wordt, de goddelijke 'Fürst des Fests' of vorst van het feest. Hoewel hij een 'Allbekannter' is, en voor zijn komst 'de gestalte van een vriend aanneemt', toch zegt Hölderlin nooit wie de god precies is, en ziet hij hem enkel in de verte, met 'schemerend oog'. Vele speculaties zijn gerezen over de identiteit van de 'Fürst des Fests', van Christus tot Bonaparte, zonder dat men zich rekenschap gaf van het belang van de verhulling. De anonimiteit van de vorst maakt 'Friedensfeier' tot een master copy voor de filosofie van de moderniteit. Ten eerste laat het gedicht de grote leegheid voelen, nadat de goden zijn weggetrokken uit de moderne wereld; ten tweede de hoop op hun feestelijke terugkeer; ten derde het failliet van dat romantische verlangen zelf, samen met de nuchtere, wachtende rust die de plaats van de hoop inneemt. Hölderlin bezingt niet het feest en zijn vorst maar het wachten erop, temidden van de gemeenschap die dat wachten, al is het maar voor één moment, onder een groep mensen brengen kan.

Viel hat von Morgen an,

Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander,

Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang.

Veel heeft vanaf de morgen,

Dat wij een gesprek zijn en horen van elkaar,

Ervaren de mens; gauw zijn we echter gezang.

Het negatiefbeeld van deze gedenazificeerde Hölderlin is terug de nazistische notie van feest. Hitlers cruciale ingreep in de filosofie van het romantisme vond plaats toen hij niet langer wou wachten op de 'Fürst des Fests' maar hem duidelijk meende te onderscheiden, en hem een naam gaf: Hitler.

Zo worden Wagners profetie en Benjamins vaststelling, dat het volk zichzelf in het gezicht kijkt tijdens de (registraties van) het feest, zowel bevestigd als geloochend. Ja, het volk kijkt als één subject; nee, het kijkt niet zichzelf in het gezicht, maar de Führer-Fürst. In de plaats van de hölderlinse gemeenschap die wacht op de komende vorst en het feest dat hij brengt, zegt Hitler dat hij de gemeenschap naar het feest leiden zal. De Führer is een leider of aanvoerder, naar het Latijnse dux (ducere: leiden), dus naar de Romeinse veldheer. De imitatie loopt mank. In Rome werd een evenzeer militair geïnspireerd feest gevierd, wanneer de veldheer zijn troepen terugleidde naar de stad: de triomftocht. Maar er was enerzijds een leger van professionele soldaten, dat teruggeleid werd, en er was anderzijds de Romeinse bevolking als te vervolledigen, wachtend doel. In het Nürnberg van 1938, daarentegen, was het aantal marcherende militanten van Hitlerjugend, SA, SS en Wehrmacht even groot als het aantal toeschouwers. De Führer voerde de soldaten door het volk, maar met evenveel recht zegt men: hij voerde zijn volk door een massa soldaten. Al vanaf 10 jaar moest een kind tot de Hitlerjugend toetreden, dus militant worden. Het woord is afgeleid van miles, 'soldaat'. Dat is Goebbels' doctrine van de 'totale Krieg' uit 1943, die elk onderscheid zou uitwissen tussen burger en soldaat (om het 'plechtige beeld' van de Parteitag met hun burgerkledij niet te verstoren, waren Reifenstahl cameralui trouwens voor Triumph des Willens in SA-uniformen gekleed.). Het feest was zo de altijd aanwezige maar ook altijd uitgestelde utopische dimensie van het nationaal-socialisme. Een doel dat alles oversteeg en waarnaar de tocht dus eeuwig lang duurde, en vol gevaarlijke hindernissen was, maar tegelijk een doel dat immanent was aan het volk zelf; het dagelijkse feest van het reine bij-zichzelf-zijnde Duitsland.

Het nazisme verheerlijkte de vrede in een feest waar de democratie nooit van dromen kan. Na de 'totale Krieg' stelde het de 'totale vrede' in het vooruitzicht. Dat was geen negatieve vrede, zoals ze in de huidige internationale constellatie gedacht wordt: een afwezigheid van conflicten. Het was een positieve vrede; het voortbrengen van een harmonie zo substantieel dat ze kan gegeten en gedronken worden. (Onder de vorm van Eintopf bijvoorbeeld.) Als nationaal-politiek systeem wil de liberale democratie, net als het nazisme, de complexiteit van de natie reduceren. Maar daartoe gaat ze geenszins de weddenschap aan ze om te smelten tot één gemeenschap. Integendeel, ze laat de complexiteit zichzelf organiseren, door de verscheidenheid van doctrines, verlangens en doelen bij haar inwoners te erkennen, maar te eisen dat de verwerkelijking ervan enkel gebeurt via representatieve democratie en via de vrije markt, dus tweemaal aan de hand van een gekwantificeerde, praktisch te reguleren codering (stemmen, kapitaal). Ze gaat ervan uit dat de diversiteit van doelen een finale, totalitaire regulering door één enkele partij uitsluit. (Dat leidt bijvoorbeeld tot de overtuiging, dat het programma van het Vlaams Blok automatisch zal 'milderen' door stemmenwinst, dus gedwongen associatie met gematigdere elementen. Heiner Müller heeft al lang geleden opgemerkt, dat Hitlers machtsgreep in 1933 evenzeer te wijten was aan Hitler, als aan de vrije verkiezingen.) De democratie is gefundeerd in de strijd. De vrede is haar vreemd. Aan het woord beantwoordt hoogstens de tijdelijke rust die het individu 's avonds mag genieten, na zijn dagelijkse werk van 'verlangensmanagement' of de opwekking en intoming van vreemde verlangens, en de intoming en bevrediging van eigen verlangens.

Heeft het zin om binnen een liberaal-democratische natie (en dito Europa)  te spreken over de erfenis van de romantische en de nazistische  notie van feest? In drie betekenissen is het romantische feest alvast onmogelijk vandaag. Allereerst de houten kop. Was het wagnerse Gesamtkunstwerk al een escapistisch anachronisme in de stoommaatschappij van de negentiende eeuw, dan is het dat vandaag zeker. Dat verhindert niet dat het romantische verlangen in het recente theater naar overdrive is geschakeld. In een vorig nummer van rekto:verso hekelde Wouter Hillaert het perverse en licht ridicule streven naar mystiek, dat ten grondslag ligt aan voorstellingen zoals Eric Sleichims Men in Tribulation (mei 2004) of Jan Fabres je suis sang (juli 2001). Het is opvallend hoe dezelfde retoriek van het feest steeds terugkeert, schaamteloos gelardeerd met religieuze bombast. Bij je suis sang, als 'middeleeuws sprookje' met de nodige overstatement geproduceerd tussen de massieve muren van het Palais des papes te Avignon, gaf Fabre zich zonder verpinken uit voor de priester-regisseur van een nieuw, en daarom nog onmogelijk ontwijd Heilig-Bloedspel. Wayn Traub ensceneerde, zonder ook maar een krimp te geven, een Hoogmis van de dierlijkheid in de rand van de première van Maria-Dolores te Genève (september 2002). Voor zijn meest recente aktion met gekeelde dieren en bloedbesmeurde acteurs in het slot Prinzendorf (juli 2004), vraagt Hermann Nitsch dat de toeschouwers enkel 'met grote waardigheid' en 'vrolijkheilige ernst' deelnemen aan dit feest. Immers: 'das fest wird vom höchsten und reinsten pathos getragen'. De meest bejubelde avantgardisten van onze tijd zijn dolende wagnerianen, of eigenlijk kleine zelfstandigen met de nodige zin voor theatraliteit: beenhouwers (Fabre, Nitsch) of banketbakkers (Traub), die veel te grote soutanes hebben aangetrokken. Ze nemen de zin uit de dialoog van T.S. Eliot over dramatische poëzie perfect ernstig: 'The only dramatic satisfaction that I find now is in a High Mass well performed' — zonder te beseffen dat ze eigenlijk wroeten in het landschap van een grap.

Een fenomeen dat er niet van beschuldigd kan worden het romantische verlangen vraagloos te herkauwen, is ten tweede het hedendaagse kunstenfestival. Maar hier blijft dan ook weinig over van dat verlangen. Het kunstenfestival is diametraal tegenovergesteld aan het wagnerse feest. Het biedt geen uitgepuurd en uniek kunstwerk aan voor een eengemaakte gemeenschap — dat was denegentiende-eeuwse idealisering van de opvoering van een Griekse tragedie op de Dionysosfestivals — maar een maximaal aantal kunstwerken binnen de beperkte duur en geografische spreiding van het festival, voor een publiek dat wordt versplinterd tot 'individuen' of, synoniem, 'consumenten': entiteiten die niet verder naar hun verlangens en beslissingen te reduceren vallen.

Op de derde plaats zou men recente vormen van politieke agitatie kunnen aanduiden als 'kunstfeesten'. Bijvoorbeeld de manifestaties aan de vooravond van de Tweede Bushoorlog, zoals Oorlog is geen kunst in de Vooruit op 13 maart 2003, of het Lysistrata Project, dat tien dagen eerder wereldwijd 1029 voorstellingen van Aristofanes' antioorlogskomedie Lysistrata deed plaatsvinden, opgezet via het internet door twee New Yorkse actrices. In het linkse, of neutraler, het antioorlogskamp lijkt een semi-anarchistische, 'flashmob'-achtige praktijk te zijn ontstaan. De kunstmanifestatie wil een spontaan, parasitair gezwel vormen op de al te gestroomlijnde ingrepen van een liberaal-democratisch apparaat, dat meer geweld achter de hand houdt dan het in zijn discours van objectieve regulering wil toegeven (Semira Adamu, de Abu Ghraib-gevangenen).  Betekent de kunstmanifestatie een geslaagde kritische recuperatie van het romantische feest? Zou ze een waarachtige en nuchtere invulling kunnen geven aan de benjamiaanse 'zelfbewustwording van de massa'? Nee. Even weinig als andere vormen van ludieke kritiek zoals de recente heropstanding van de protestsong, of het spandoek 'Nee aan de oorlog in Irak', door Het Toneelhuis bevestigd aan de Bourlaschouwburg. Meestal spreekt men dan over de fundamenteel machteloze en kapitaalloze kunstenaar die 'niet langer kan zwijgen' en met de schaarse middelen die hem ter beschikking staan, arte povera, ocharme de kunst, zijn mening kond doet. Is een gesmoorde schreeuw of een kritische kanttekening niet al wat rest? Wat betekent de smoel van een acteur in het aangezicht van een tankbataillon?

Die argumentatie is in de grond verkeerd, omdat ze de 'enig mogelijke' kritische functie van de kunst tracht te verdedigen vanuit een per definitie onkritisch en negentiende-eeuws begrip van kunst. De echte vragen luiden: Wat betekent een protestsong tegen de rockmuziek die Amerikaanse soldaten via de intercom door hun helm jagen tijdens de bestorming van Iraakse stellingen? Wat betekent een kritiek- en kunstfeest tegen de vloedgolf van blitse berichtgeving en retoriek, tegen de acteerprestaties op Oscarniveau die van elke liberaal-democratische regeringsleider vereist worden? Wat is de morele verontwaardiging van een bekend acteur over het Vlaams Blok, tegen een Beëindiger als gouverneur van Californië? Wat is een beeldhouwwerk tegen de face-lifts van Berlusconi? Wat is een heel theaterfestival tegen één uur zendtijd van de RAI?

Op deze vragen geeft Ocharme de Kunst voorlopig hetzelfde antwoord als mevrouw Dewinter gaf, toen men haar op 13 juni vroeg of haar echtgenoot de volgende burgemeester van Antwerpen werd: 'Dat moet u aan mijn man vragen, hoor.' Onbewust van zijn belangrijke rol in een brede stroom van productieprocessen blijft de kunstenaar zich als angsthaas beroepen op zijn fragiele, marginale autonomie, die hem hooguit in staat stelt om, 'wanneer hij niet meer zwijgen kan', zo nu en dan een kritische krijs te laten horen. Maar onder het waren- en dienstenkapitalisme kan bijna elke kritiek herleid worden tot een product dat mee wordt omhooggeblazen in de hete-luchtstroom van de massaproductie. Al bij de eerste 'kunstmanifestaties' van het surrealisme schreef Walter Benjamin: 'De burgerij is net zo onverschillig voor het schandaal, als ze gevoelig is voor iedere vorm van actie'.

Er is een eenvoudig alternatief programma voor zo'n actie. Als morgen alle Italiaanse actrices en TV-presentatrices hun décolleté laten verzegelen, heeft Berlusconi geen tet meer om op te staan. Als een samenzwering van Belgische acteurs, producers en cameralui de stekker uittrekt, ziet Vlaanderen morgen echt grijze sneeuw, en heeft het Vlaams Blok geen enkele hersenlamme bejaarde meer om slaapdronken aan zijn kar te trekken. Als de leerkrachten en taalkundigen het willen, spreekt niemand morgen nog dezelfde taal, laat staan dat de oren gebruiksklaar zijn voor de registratie van woorden als 'vrijheid', 'beschaving' of 'democratie'. Als de illustratoren, fotografen en schrijvers het werk neerleggen, kan niemand nog lebberen aan zijn dagelijkse fles ellende die, voorzien van een menselijke stem en gezicht en zo ontdaan van zijn ellendigheid, vertaald werd 'naar de consument toe'.

Ocharme de kunst? Niemand is sterker tegen een tank dan een professionele smoelentrekker. Want zoals de Eerste en Tweede Bushoorlog leren, behoeft elke tank een smoelentrekker om hem de weg te wijzen. Maar wat heeft het nog zin een smoel te trekken, als niemand ze filmen wil? Wat heeft het nog zin te doden, als niemand het lijk fotograferen wil? Wat heeft het nog zin dagelijks verder op te rukken, als niemand het registreren wil?

In afwachting van de potentieel verlammende Kulturstreik, die misschien een feest zal zijn maar voorlopig volstrekt onvoorspelbaar blijft, moet een vierde mogelijke erfgenaam van het romantische feest besproken worden. Het is het 'normale theater' dat voor nieuw-rechts de plaats van het nazistische massaspel heeft ingenomen. In tegenstelling tot het kunstenfestival en de kunstmanifestatie is het wel een authentieke verderzetting van het romantische feest. Maar in tegenstelling tot de hoogmissen van Fabre, Traub en Nitsch doet het dat op sterk afgezwakte manier. Nog steeds gaat het om de massa die zichzelf in de spiegel kijkt. Steevast worden Dewinter en Vanhecke op de Vlaams Blok-meetings, die geen partijcongressen, maar enkel gezinsfeesten kunnen worden genoemd, begroet door een scanderend collectief: 'Eigen volk eerst!' Enkel op het feest ontstaat de gedroomde homogene gemeenschap. Opnieuw is er een focus op een gematerialiseerde 'Fürst des Fests', de Führer van de partij, zodat hier net als bij de NSDAP-Parteitage tegelijk sprake is van een zelfbewustwording en van een zelfbegoocheling. Net als de nazistische 'Volksgemeinschaft' is ook het 'Vlaamse volk' geen idee die ons vanuit een ver verleden tot actie oproept, maar een technoromantisch construct dat enkel door een onophoudelijk cultuurindustrieel proces in leven wordt gehouden. Al zijn de ambities sterk ingesnoeid in de loop der jaren, toch ondervindt de Blokpropaganda hetzelfde structurele probleem als Goebbels' ministerie. Het romantische verlangen naar het feest van de gehomogeniseerde gemeenschap is, niettegenstaande de woordenschat, niet terug te brengen tot een verlangen naar eender welke conceptie van een 'oorsprong' of 'natuur' die zich coherent denken laat. Het vormt integendeel een verbluffend eenvoudig, orthodox-marxistisch te beschrijven cyclus van kunstmatige verlangensopwekking en —bevrediging, zo typisch voor een sterk industrieel ontwikkelde en kapitalistische samenleving.

In vergelijking met oud-rechts heeft nieuw-rechts echter met een tweede reuzenprobleem te kampen bij de verwerkelijking van haar gezinsfeesten, die daarom ook zo flets uitvallen in vergelijking met de Parteitage. De maatschappelijke complexiteit is exponentieel toegenomen, kijken we alleen maar naar de etnische diversiteit van de hedendaagse samenleving in vergelijking met die van de vroeg twintigste-eeuwse samenleving. Indien de bovenstaande lezing van de nazistische feestdagen met behulp van Hölderlins 'Friedensfeier' op het einde resulteerde in een grotesk en afgrijselijk portret, dan geeft dezelfde oefening met het Blokgezinsfeest pure slapstick. De 'Fürst des Fests' is inderdaad nog steeds een Führer-Fürst, maar het is onduidelijk naar welk 'totale feest' hij de weg aangeeft. Verder dient hij een führercultus te organiseren zonder dat iemand in de mot krijgt dat het om een führercultus gaat. De Führer-Fürst Dewinter (of Dillen) zal dus eerder een op de achtergrond barbecuende vorst zijn. Hij realiseert zich dat, mocht er zoiets als een 'Vlaams volk' mogelijk zijn vandaag, het enkel kan ontstaan onder de gematigde (maar nog steeds paradoxale) vorm van een gemeenschap van goede, zij het door strikt individuele verlangens gedreven buren, af en toe verenigd binnen de onpenetreerbare omheining van een tuinfeest. Dat is het 'normale theater' van de gelukkige (blonde) gezinnetjes op de affiches van het Blok, of in de filmpjes van 'Vlaams Blok TV' die op de VB-website het fraaie beeld geven van de Vlaming in zijn VB-Vlaanderen. Het Vlaams Blok is hier zelfs een al te gemakkelijk doelwit, want dit bescheiden project lijkt vandaag op een zeer brede humuslaag te teren. Jacques Rogge rechtvaardigde als volgt de veiligheidsmaatregelen rond de Olympische Spelen in Athene ten belope van 1,1 miljard euro (op een totaal budget van 6 miljard): 'Het gaat om de bescherming van de beschaving. Het gaat erom de mensen te beschermen zodat ze een normaal leven kunnen leiden. Het gaat om onze waarden, om beschaving, om democratie, om vrijheid' (ik cursiveer). Om mijn en dijn gaat het dus, en goede criteria om die van elkaar te onderscheiden en een goede omheining om ze samen van al de rest te onderscheiden. Het VB-gezinsfeest, om terug te keren naar het makkelijkst te analyseren voorbeeld van het hedendaagse feest, is duidelijk een pover residu van de romantische feestnotie. In het normale theater van het nieuwe fascisme kijkt het individu zichzelf in het gezicht. De ommeslag is technisch onmiddellijk voelbaar. Goebbels en Riefenstahl hadden een logge propagandastudio nodig. Een cohort cameratorens probeerde de dynamiek van de massa te vangen, om ze over te dragen op de hele natie (ook de bioscooprelease van een nieuwe Parteitage-film werd zorgvuldig aangekondigd en georchestreerd). Nu levert de anonieme, lang niet meer 'meesterwerkproducerende' camcorder van 'Vlaams Blok TV' een individuele menselijke oogopslag aan de kijker. De dynamiek van een zichzelf geweldig naar buiten ontplooiende massa is vervangen door de intimiteit van een schuchterfiere, op zichzelf terugplooiende enkeling. De zin 'Voor alle Vlamingen' wordt door iedere Blokstemmer gelezen als: 'voor mij, de Vlaming'. In tegenstelling tot de Duitse massa die de 'totale Krieg' vocht, is dit individu geweldloos. Het houdt er niet van zijn geweld zelf uit te oefenen, maar delegeert het. Nooit is een harde aanpak zo wezenlijk zacht geweest. De Dienst Vreemdelingenzaken ervoer het als een kaakslag, dat Semira Adamu's fluwelen beulen vijf jaar na de feiten werden veroordeeld tot voorwaardelijke gevangenisstraffen van meer dan een jaar. Ze besloot prompt geen repatriëringen meer uit te voeren. Daartoe had ze een zeer plausibel nieuw-rechts argument. Ja, wij aanvaarden de moeilijke plicht om onplaatsbare elementen uit te wijzen, maar enkel indien het geweld pijnloos kan blijven. Want in het harde licht van de scène is geen plaats voor de zachte dood. In het normale totaaltheater van de toekomst zal zelfs alle geweld euthanatisch zijn.

'Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' (1936). In: Gesammelte Schriften. Reds. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1991, vol. 1, p. 506.

Wagner wordt geciteerd en becommentarieerd door Slavoj Zizek in 'Heiner Müller Out of Joint' (25/09/2003). http://www.lacan.com/mueller.htm.

De impact die zijn voorstellingen ook in België uitoefenden, kan men bvb. afmeten aan de omvangrijke 'programmabrochure' ter gelegenheid van de opvoeringen te Antwerpen: M. Horn, Het Hertoglijk Meininger Hoftheater en zijn repertoire (zomer 1888), Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1888.

Een eenpansgerecht in de stijl van hutsepot of cassoulet. Zie Bernd Kleinhans, 'Volksgemeinschaft.' http://www.shoa.de/volksgemeinschaft.html.

Zie Riefenstahls boek Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (München: Zentralverlag F. Eher, 1935) dat uitgebreid wordt besproken door Susan Sontag in 'Fascinating Fascism' (1974), Under the Sign of Saturn, Londen: Vintage, 2001, p. 79.

Nogmaals bij Zizek, 'Heiner Müller Out of Joint'. Zie ook de documentaire over Müllers Hamletproductie uit 1989, Die Zeit ist aus den Fugen, en zijn tekst 'Panizza oder die Einheit Deutschlands': 'der Initiator des Wirtschaftswunder heißt nicht Erhard, sondern Hitler, und es ist schnöder Undank, wenn die deutsche Industrie ihm kein Denkmal setzt.' (In: Oskar Panizza, Dialoge im Geiste Huttens, red. B. Mattheus, München: Matthes & Seitz, 1979, p. 9.)

'Le public sera invité à assister à cette messe en tant que croyant. Wayn Traub tentera d'atteindre une purification personnelle et commune qui se concrétisera par l'absorption du vin et la consommation d'une tarte.'

(http://www.attitudes.ch/expos/batie/traub5.htm.)

http://www.nitsch.org/static/2-tage-spiel.html.

'A Dialogue on Dramatic Poetry' (1928), Selected Essays, derde, uitgebreide editie, Londen: Fabre & Fabre, 1972, p. 47.

Zie resp. www.vooruit.be/oorlogisgeenkunst en www.pecosdesign.com/lys/.

'Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz.' (1929), Gesammelte Schriften, vol. 2, p. 303.

Karl Kraus beschreef de Eerste Wereldoorlog als het ongelofelijke 'technoromantische Abenteuer', waarbij middeleeuwse heldenretoriek en hoogtechnologische oorlogsprocédés op hoogst bedenkelijke wijze samensmolten, een helse spraakverwarring tussen 'glorie' en 'chloor' ('eine chlorreiche Offensive'). Zie Edward Timms, Karl Kraus: Apocalyptic Satirist, New Haven: Yale University Press, 1986, p. 319ff.