Dansen op het kruispunt van culturen

Interculturele dans betekent vandaag niet langer dat choreografen inspiratie halen uit verre culturen. Sidi Larbi Cherkaoui en Akram Khan, in Europa geboren 'vreemde' stemmen, vertrekken veeleer van de eigen omgeving en streven zo naar een fusie tussen verschillende culturen, tussen traditionele en hedendaagse dans. Ook hun keuze voor interactie tussen dansers, meer dan tussen vormen, is een verrijking. Alleen komt het erop aan hoe je die diverse invloeden verwerkt. En daar knelt soms nog het schoentje, tonen hun laatste creaties Sutra en Bahok.

Op zich heeft dans al vanzelf de potentie om grenzen te overstijgen. Ze kan diverse elementen subtieler vermengen tot een geheel, vrij van drammerige boodschappen. Ze ondervindt geen talige beperking. Het is dan ook geen toeval dat de internationalisering van de podiumkunsten in de jaren tachtig vertrok vanuit de dans. Vandaag is er geen choreograaf meer die niet put uit het mondiale reservoir aan ideeën over het lichaam en over bewegen. Maar al is het een trend om ook dansers met verschillende nationaliteiten te rekruteren, choreografen laten hun eigen danstaal daar niet noodzakelijk door beïnvloeden. Veel dans is 'louter' multicultureel: verschillen blijven gelijkwaardig naast elkaar bestaan, statisch en evenwichtig. Van interculturele dans daarentegen zijn de codewoorden beweging, experiment en wederzijdse beïnvloeding. Culturele fragmenten, scènes en beelden zijn uit hun originele context gehaald. In de zaal kan een toeschouwer van eender welke cultuur betekenis geven aan de lichamen, de objecten, de taal en de muziek van interculturele dans. En op scène geldt het adagium: hoe meer dansers en hoe meer verwondering, hoe liever.

Wat dat laatste betreft, worden we op onze wenken bediend in Sutra en Bahok. Cherkaoui en Khan delen wel meer kenmerken. Ze kregen een islamitische opvoeding in een westers land, en dragen invloeden van religie en taal. Ze ontdekten pas laat hedendaagse dans, vrij van codes en zonder opgelegde stijl. Maar er zijn natuurlijk ook verschillen, zo illustreren hun nieuwste producties.

De power van kungfu

Cherkaoui liet zich begin 2008 drie maanden onderdompelen in de levenswijze van de monniken van de Shaolintempel in China, die kungfu combineren met Chan-boeddhisme. Hun verbondenheid van lichaam en ziel fascineerde hem al als kind, en ook zijn eigen dans heeft hij steeds begrepen als een spirituele of morele zoektocht. Hun ontmoeting leidde tot Sutra: een verwijzing naar zowel de teksten met de leer van Boeddha als naar de hindoeïstische richtlijnen voor hoe men hoort te leven. Maar de voorstelling, waarin Cherkaoui de scène deelt met zeventien jonge monniken, gaat vooral over de verkenning van het vreemde. Manshoge houten kisten (van Antony Gormley) vormen het enige decorelement. Die strakke vormgeving geeft er samen met Szymon Brzóska's composities voor strijkers, percussie en piano een hedendaagse touch aan. Voortdurend verandert de ruimte van vorm en functie: de kisten transformeren tot labyrint, ondoordringbare muur, lotusbloem, woud, begraafplaats of stad. De monniken leggen de decorstukken neer, duiken eruit op, stapelen ze op elkaar of laten ze omvallen als dominoblokken. Ze bouwen er een verhaal mee waarvoor geen woorden nodig zijn: de kisten zijn het bindende element dat de verschillende artistieke disciplines weet te overstijgen. Maar een metalen doos blijft altijd apart: die van Cherkaoui, de buitenstaander die wil binnentreden in de wondere wereld van kungfu. Op scène tracht hij dat te doen via een ontwapenend elfjarige monnikje, de schakel tussen hem en de andere monniken. Aan de zijlijn tekenen beiden met miniatuurkistjes de choreografie uit voor de rest van de performers. Van bij aanvang profileert Cherkaoui zich zo als de afzijdige architect.

Cherkaoui besefte onder invloed van kungfu dat explosiviteit ook een manier is om rust te creëren.

Zijn de verschillen tussen de choreograaf en zijn dansers dan zo groot? Terwijl hedendaagse dans met improvisatie werkt, zowat elke beweging als dansthema gebruikt en de inbreng en persoonlijkheid van de dansers vooropstelt, lijkt bij kungfu geen sprake te zijn van individuele expressie. Dat komt overeen met de taoïstische en confucianistische idealen van individueel nut voor het collectieve. De vaste bewegingen worden aangeleerd door een meester. Innerlijke rust en uiterlijke energie, gedachte en actie worden één. Zo bewegen de monniken in Sutra heel beheerst, maar vol energie. Hun sprongen, achterwaartse salto's en stokdansen zijn verbluffend, hun precisie verbaast keer op keer. Ze dragen een heel eigen bewegingscultuur mee. Toch sluit hun gracieuze manier van bewegen van nature aan bij de stijl van Cherkaoui. Ook zijn bewegingstraditie geeft uitdrukking aan de ziel door het lichaam. Bovendien zie je in Sutra een subtiele wederzijdse beïnvloeding. Wanneer de monniken hun grijze krijgerskleren omgeruild hebben voor zwarte maatpakken en rondwandelen tussen de wolkenkrabbers, merk je de volheid van hun bewegingen, zoals bij alle goede dansers. Cherkaoui leerde de monniken anders bewegen: er sloop in hun spirituele dans een alledaagse lichaamstaal. En al zijn ze het niet gewend om met muziek te werken, toch wordt hun interne ritme niet verstoord door de composities van Brzóska. Cherkaoui van zijn kant — steeds bezig met detailwerk en continue, vloeiende lijnen — besefte onder invloed van kungfu dat explosiviteit ook een manier is om rust te creëren. De energie verspreidt zich in golven over de dansvloer, volgens de leer dat niets verloren gaat en alles alleen maar van vorm verandert. Zo vloeien in een van de eerste scènes alle danserslichamen in elkaar, alsof ze met elkaar verbonden zijn in een hogere eenheid, een cyclus van komen en gaan.

Verfijnde kathak

Ongeacht onze verschillende culturele achtergrond lijken onze verhalen op elkaar, meent ook Akram Khan, die opgroeide in de Londense Bengali-gemeenschap. Maar bestaat er eigenlijk nog wel eigenheid van cultuur? De twintigste-eeuwse westerse kunst was geobsedeerd door originaliteit. In het postmoderne tijdperk werd dat ideaal ontmaskerd als westers exotisme. Anno 2009 is er nog steeds een hang naar dansvoorstellingen met niet-westerse invloeden, maar 'origineel' betekent dan veeleer dat de creatie hier en nu uit zichzelf moet ontstaan, los van traditie en origine. Het uitgangspunt van Bahok is dan ook de zoektocht naar de origine van de dansers. Khan wil duidelijk maken dat elk mens drager is van z'n eigen genetische en culturele erfenis, van z'n ervaringen en verlangens. Er werd vertrokken van de persoonlijke verhalen van de dansers, vijf van de eigen compagnie en drie van het Nationaal Ballet van China. Samen zijn ze goed voor zes verschillende nationaliteiten: Spaans, Koreaans, Indisch, Slowaaks, Zuid-Afrikaans en Chinees. Khan plaatst ze in het strakke decor van een luchthaven: een reeks stoelen en een groot messageboard waarop boodschappen verschijnen als 'please wait', 'delayed' en 'rescheduled'. Wat betekent 'thuis' in een wereld die voortdurend in verandering is? Thuis is wat je meedraagt. Migratie, communicatie en identiteit zijn dan ook de thema's waarrond Bahok is opgebouwd.

Die thematiek vertaalt zich ook in de dansstijlen die Khan met elkaar confronteert. Want zoals elk mens z'n geschiedenis meedraagt, heeft ook het lichaam zelf een geheugen. Khan ziet het lichaam als een spons die alle invloeden opzuigt en op het juiste moment weer afgeeft. Zelf kwam hij spontaan tot een fusie van de eeuwenoude Indische kathak en hedendaagse dans, en nu is hij benieuwd hoe zijn dansers reageren op het vreemde materiaal dat hij hen aanreikt. Kathak is qua discipline te vergelijken met klassiek ballet. Een strikt schema vormt de basis voor een geometrische dans met virtuoze en snelle bewegingen. Khan vertaalt het tijdsbesef en de complexe ritmes van de Indische dans naar het dynamisch ruimtegebruik van de westerse dans, en de solovorm naar groepsdynamiek. Terwijl de hielen in hedendaagse dans bijna nooit worden gebruikt, ziet men in kathak juist veel mogelijkheden in de voetzool, de handen en vingertoppen. Er zijn negen focuspunten en de ruimte wordt enkel verkend door rechte lijnen, net zoals Trisha Brown de richtingen van de kubus gebruikt.

Maar is uitwisseling tussen ieders cultureel-genetische patronen wel mogelijk? De voorstelling begint met een hysterische jonge vrouw die niet meer weet wie ze is, waar ze vandaan komt, laat staan waar ze heen wil. Zij zoekt wanhopig contact, maar de andere dansers slapen, lezen, babbelen of spelen met hun gsm. Ze knoopt een moeizame conversatie aan met het Chinese meisje van de groep. Het meisje kent enkel standaardzinnetjes Engels, de vrouw valt terug op overbodige frasen als 'I'm not Chinese'. Ironie of cliché? Net als in Sutra hebben we hier te maken met een buitenbeentje: de vrouw zonder identiteit zondert zich af, maar wil tegelijk deel uitmaken van de groep. Khan beeldt die verhouding isolement-groep mooi uit door solo's af te wisselen met unisone groepsbewegingen. Op zeker moment komen alle personages samen voor een groepsknuffel en vecht het verloren meisje zich als een gek bovenop de groep. In een andere knappe scène dommelt een jonge vrouw in slaap en knikt haar hoofd steeds op de schouder van haar buur. Haar lichaam wikkelt zich rond het hulpeloze slachtoffer, wat uitmondt in een prachtig duet. Hun lijven lijken nu één: als een soort veelarmige Shiva in een hypnotiserend ritueel. Nog een andere scène verbeeldt de communicatiekloof tussen een douanier en een Koreaan die wordt ondervraagd over het doel van zijn reis. Hij vertelt in zijn eigen taal een lang verhaal over een rivier waar hij vaak heenging en eindigt met: 'you don't understand, do you?'. Interculturaliteit blijft een werkwoord.

ELK ZIJN CULTUUR, ELK ZIJN KIST

Interculturaliteit blijft een werkwoord.

Een andere cultuur fascineert door wat je herkent én door wat je niet kan herkennen. Dat is de paradox van interculturaliteit: we willen het vreemde leren kennen vanuit een verlangen naar verrijking, maar hoe meer vertrouwd we met het vreemde raken, hoe minder vreemd en dus minder verrijkend het dreigt te worden. Andere culturen moeten anders blijven, of er is niets meer aan reizen en literatuur. Tegelijk mogen we die verschillen niet cultiveren (zie de markt voor multiculti voeding, kleding en muziek), want dan verval je snel in relativisme. De kracht van het werk van Cherkaoui en Khan is net dat zij beide culturen geïnterioriseerd hebben. Zij zoeken vanuit de eigen cultuur integratiemogelijkheden en confrontatiepunten. Het ziet er echter naar uit dat zij zich niet langer beperken tot een vermenging van de twee verschillende culturen waarin zij opgroeiden, maar voor Sutra en Bahok ook inspiratie halen uit het Verre Oosten. Noch Cherkoui, noch Khan maakt een willekeurige collage van dansstijlen, maar Khan houdt zich bij de vermenging van kathak met hedendaagse dans, terwijl Cherkaoui zich telkens laat inspireren door nieuwe vormen. Maakt dat de ene choreograaf meer integer dan de andere? Zo eenvoudig ligt het niet.

Als zoon van een Marokkaanse vader en een Belgische moeder huldigt Cherkaoui een antihiërarchische en eclectische houding tegenover religies, culturen en dans. Daar is niets mis mee: het mixen van culturen is eigen aan culturen in beweging. Je kan geen culturen in zichzelf opsluiten. Toch had ik een dubbel gevoel bij Sutra. Hoewel Cherkaoui met typische elementen als gebarentaal, klassieke muziek, religie en humor zijn stempel op de voorstelling drukt, heb je het gevoel dat enkel de kungfu-monniken de show stelen: soepele buitelingen en sierlijke armbewegingen worden afgewisseld met zwaardslagen en stokgevechten. Vooraan tonen Cherkaoui en het monnikje, in de weer met een miniatuurversie van de kisten, zich allebei nieuwsgierig naar die voor hen nog ontoegankelijke wereld. Zo projecteert Cherkaoui de 'onbevangen', naïeve blik van het kind op zichzelf, wat toch een beetje klef aandoet.

Cherkaoui treedt op een bepaald moment naar voren als een dirigent die de monniken zijn handenchoreografie laat nabootsen. Op andere momenten speelt Cherkaoui iets te veel de kluns die niet meekan of niet toegelaten wordt tot de groep, en gedoemd blijft tot observeren aan de zijkant. Ieder blijft bij z'n eigen discipline, enkel de verhalende elementen en de ruimtelijke enscenering binden hen. Pas in de slotscène gaan de monniken en Cherkaoui in elkaar op en dansen ze samen. Er waren eerder al wel raakpunten (de dierlijke bewegingen van de monniken sluiten nauw aan bij hedendaagse dans), maar pas hier zie ik een echte choreografie in plaats van zuivere kungfu: de bewegingen worden onderling en met de muziek en de ruimte verbonden. De kisten vormen niet langer obstakels of een ondoordringbare muur, maar een uitnodigend, veilig binnenhof. Zo toont Sutra het niet-evidente van de samenwerking, en maakt het dat proces tot thema van de voorstelling, maar als toeschouwer verwacht je meer integratie van kungfu en hedendaagse dans, zoals de scène waarin Cherkaoui met één monnik danst en waar verschillende houdingen als de kraanvogel, tijger en slang ritmisch in elkaar vloeien.

Een ethische interculturele theaterpraktijk moet zich afvragen wat de brongemeenschappen voor hun bijdrage terugkrijgen, welke machtsstructuur domineert en welke veronderstellingen daarmee samenhangen. Bij de ontmoeting tussen Cherkaoui en de monniken was er een wederzijdse herkenning: beide partijen delen hun respect voor elk levend wezen, hun levensstijl zonder vlees, alcohol of sigaretten en hun geloof in lichaamstraining in functie van een verrijkte geest. De motivatie van de monniken om in dit project mee te stappen was kungfu opnieuw binnen z'n context te plaatsen en de basisfilosofie ervan wereldwijd te promoten, tegenover allerlei kungfuscholen die de afgelopen jaren uit de grond rezen voor spectaculair vermaak, waarin spiritualiteit en discipline ver zoek zijn. Het pleit voor Sutra dat de 'echte' monniken van de Shaolintempel erin meedoen, wat ongetwijfeld een intense samenwerking opleverde. Maar toch verliest kungfu ook in Sutra z'n spirituele context. Door de vele actie — met bijhorende kreten — komt nog weinig rust, intimiteit of poëzie voor (hoe sereen de muziek en de scenografie ook is). Ik kan me moeilijk inbeelden dat de monniken tijdens zo'n performance in een overvolle zaal tot de beoogde eenheid van geest en lichaam komen.

Home is hope

In Bahok zijn de prachtige muziek en de belichting volledig in harmonie met de precieze en energieke choreografie, maar is het de verhaallijn die allesbehalve subtiel naar voren komt. Vrij voorspelbaar en zelfs betuttelend wordt het wanneer de woorden 'water', 'air', 'fire' en 'earth' op het messageboard verschijnen. Op het einde gebruikt de anonieme vrouw een gsm als afstandsbediening en verschijnt op het bord 'home', dat vervolgens verrolt tot 'hope'. We got the message, thanks! De t-shirts met 'Home is where the heart is' die ik laatst in een commerciële winkelketen zag, hadden de dansers op dat moment niet misstaan. Maar dat soort zeemzoete letterlijkheid wordt helemaal goedgemaakt door de wervelende slotscène, waarin alle dansers de cadans van een machine of een opstijgend vliegtuig zoeken. Hun armen draaien als schroeven, bewegingen die nog versterkt worden door de soundscape. Wanneer Khan identiteit puur vanuit de dans benadert en samenhorigheid visualiseert in groepschoreografieën met een enorme drijfveer, in contrast met de dolende individuen, is zijn creatie verre van oppervlakkig en zelfs subliem. In zijn onderzoek naar hoe een menselijk lichaam z'n afkomst draagt, zegt lichaamstaal zoveel meer dan woorden.

Gaat het in Bahok nog wel om een verrijkend onderzoek naar ieders origine?

Toch vallen ook bij de gecombineerde dansstijl in Bahok een paar vraagtekens te plaatsen. Je zou van 'fusion dance' kunnen spreken, maar met die term heeft Khan het moeilijk vanwege de associatie met een intellectuele aanpak waar traditionele dans in een modern jasje gestoken wordt, terwijl hij zijn lichamen zelf laat beslissen. Vloer- en partnerwerk en isolaties uit de hedendaagse dans worden moeiteloos afgewisseld met de strakgespannen vingers en de draaibewegingen uit kathak. Je kan Khan op dat vlak moeilijk exotisme verwijten, aangezien hij van kindsaf vertrouwd is met de kathaktraditie. Maar kan hij zich werkelijk distantiëren van 'goedkope' praktijken waarin men bewust uit is op vermenging van culturen? Ook al ligt Khans focus op het moderne China, zijn samenwerking met het Nationaal Ballet van China leidt bijna onvermijdelijk tot een versmelting van verschillende stijlen en tradities. Hij speelt met de clichés, maar raakt er soms ook in verstrikt. Wanneer de Spaanse aan de Indiër een uitleg over Ganesh doet, lijkt dat een kritiek op de westerse zoektocht naar spiritualiteit in het Oosten. De geënsceneerde communicatiestoornissen daarentegen zijn wellicht realistisch, maar grenzen in een dansvoorstelling aan het banale. De verzameling nationaliteiten op scène wordt wel eens een excuus voor een show-off van verschillende dansjes: de Indiër voert zijn krijgskunst op, het Chinese meisje trippelt haar balletpasjes. Zie wat typisch is voor mij! De Chinezen kijken ernaar en maken foto's. Gaat het hier nog wel om een verrijkend onderzoek naar ieders origine?

Overal en nergens

Homi Bhabha noemt de plaats waar culturen elkaar ontmoeten de 'derde ruimte'. In zijn benadering worden relaties tussen heden en verleden, centrum en periferie binnenstebuiten gedraaid en van nieuwe betekenissen voorzien. De 'derde ruimte' evolueert zo tot een transitzone van ontmoeting en onderhandeling van betekenissen en identiteiten. De kunstenaar die in zo'n grensgebied werkt, toont de 'tussengebieden', de overlappingen en invloeden uit diverse culturen. Ook Guillermo Gomez-Pena droomt van een grote intercontinentale zone waar geen centrum meer is. Alles is marge, er zijn geen 'anderen' meer. Hybriditeit is er de dominante cultuur. Die hele metaforiek zie je bijna zuiver weerspiegeld in het vlieghavendecor van Bahok, waar dansers nomaden worden: personages van wie het leven in een overgangsfase zit en die in dit 'niemandsland' het bekende openbreken door — in ontmoeting — het onbekende toe te laten. Ook het werk van Cherkaoui situeert zich in die tussenzone, die onze maatschappij als geheel typeert. Zonder politiek te worden, zetten beide choreografen hun toeschouwer tot denken aan. Hun voorstellingen zijn visueel sterk, maar terwijl van Sutra de choreografie niet altijd in evenwicht is, lijdt Bahok vooral thematisch aan een naïeve aanpak. Interculturele dans is op z'n best als ze de dialoog tussen cultureel verschillende werkwijzen, achtergronden en referentiekaders op gang poogt te trekken via de dans zelf. Pas wanneer de verschillende culturen als bijdrage en als benefit in evenwicht zijn, het interculturele thema niet primeert op de dans, ruimte wordt gelaten voor interpretatie en de versmelting zichtbaar wordt op het niveau van de dansende lichamen, betekent interculturele dans een verfrissende injectie voor hedendaagse dans.