'The Crooked Path': het imaginaire museum van Jeff Wall in Bozar

Door op Sat Jul 30 2011 18:45:27 GMT+0000

Grootschalige, gesofisticeerde kleurenfoto’s in extreem gelimiteerde edities streven sinds de late jaren 1970 ongegeneerd naar een plekje aan de museale wand. De prominentste wegbereider van die trend was Jeff Wall. Dertig jaar later is de spanning tussen iconografie, vorm en technologie in Walls blikvangers aanzienlijk getemperd, net als het punkgehalte, maar de institutionele belangstelling is dat allerminst. Met de groepstentoonstelling The Crooked Path wordt zijn internationale triomftocht lustig voortgezet in de Brusselse Bozar. En de kunstenaars die hem na aan het hart liggen, krijg je er als bonus bij.

Na een valse start als conceptuele kunstenaar maakte de ambitieuze Canadees een onwaarschijnlijke comeback met het fotografische academiestuk The Destroyed Room (1978). Frappant was dat dat transparante schouwspel van een overhoop gehaalde slaapkamer, dat in 2006 door de noiserock-band Sonic Youth werd gekozen als hoes voor hun gelijknamige compilatieplaat, gemonteerd was in een monumentale lichtbak. Bovendien had het beeld meer weg van een uitvoerig geënsceneerde film-still dan van een ad hoc vastgelegde situatie. Aanvankelijk was de lichtbak opgesteld achter het glazen uitstalraam van een galerie in Vancouver, en hij vervoegde zo ‘s nachts het luminescente straatbeeld. Een nietsvermoedende voorbijganger had nog kunnen geloven dat hij in feite naar binnen aan het kijken was in het vertrek van een vrouw. Die gezochte verwarring tussen toeschouwer en voyeur heeft Wall kort daarna resoluut achter zich gelaten. Vandaag maakt de kunstenaar enkel op zichzelf staande werken, bedoeld voor de presentatiecontext van de white cube.

HIS MASTER’S VOICE

The Crooked Path is niet zomaar een uitgebreide overzichtstentoonstelling. Het is een manifest van Walls zelfhistorisering. De kunstenaar selecteerde zelf vijfentwintig van zijn werken en verdeelde die, in samenwerking met curator Joël Benzakin, over tien, losjes thematisch geordende zalen. Daar werden de tableaus in dialoog gesteld met meer dan honderd schilderijen, sculpturen, videowerken, films, foto’s en boeken die Walls artistieke ontwikkeling tot en met vandaag gevoed hebben: van Duchamp, Smithson, Weegee en Bustamante tot Tuymans, Claerbout and beyond. Zelfverzekerdheid troef bij Bozar, want het is voor een kunstinstelling geen sinecure om een dergelijk veelbesproken en complex oeuvre toegankelijk te maken voor leken en tegelijkertijd opnieuw boeiend te presenteren voor ingewijden. Bovendien staat er meer op het spel dan alleen maar de bepaling of The Crooked Path in de kritische annalen opgetekend zal worden als een bisnummer, dan wel als een onversneden hit. Door zich in te laten met een eigenmachtige, erudiete kunstenaar als Wall, die erom bekend staat het discours rond zijn eigen werk en de kunst die hij voorstaat graag stevig in handen te houden, stellen de organisatoren hun onafhankelijkheid als curator publiekelijk op de proef.

Wall_rm1_destroyed_room_lrgHet beeld dat de tentoonstelling inleidt, toont een solitaire figuur: een gebukte werknemer, ruggelings gezien, geeft argeloos de ramen van het befaamde Mies Van der Rohe Paviljoen in Barcelona een wasbeurt. Achteraf gezien leek het wel een vreemde mash-up van Jean-François Millets Glaneuses en Dan Flavins Diagonal of May 25, 1963 (dat laatste werk bevindt zich verderop in de tentoonstelling): plechtig in al zijn eenvoud, maar opzichtig door de kunstmatige aureool van de fluorescentielampen. Een buitengewoon venster op een alledaagse wereld. Of hoe een anekdote hoopt permanentie uit te stralen, en een ervaring te ontlokken die niet zomaar reproduceerbaar is. De dikke, gladde aluminiumkast die Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999) omkadert, lijkt wel een tentoonstellingsruimte op zich. Hoe eigen de technologie ook moge zijn aan de reclame-industrie, van enige relatie met de massacultuur wil Wall niets meer weten. Het is slechts een manier om de dramatische werking van zijn pictures te versterken.

Niet alleen ter inleiding, maar over de hele lijn van de tentoonstelling werd er gekozen voor zijn ‘populairste’ werken, namelijk de grootschalige historiebeelden, zonder die keuze te verklaren (geen portretten en slechts één landschap en één kleinere compositie zonder menselijke figuren). Het geeft de indruk dat er werd ingespeeld op wat de kijker het meeste zal bevallen: schitterende, ingetogen, herkenbare en sprekende mises-en-scène die de verbeelding prikkelen. De vraag blijft in hoeverre dat de keuze is van de kunstenaar dan wel die van de curator, aangezien die rollen niet duidelijk gescheiden waren. In plaats van een kritische afstand te behouden, deelde Bozar maar al te graag het roer met Wall, die algemeen wordt beschouwd als een bijzondere autoriteit inzake zijn eigen werk.

ALLEDAAGSE ILLUSIES

Niettemin levert Walls genereuze inbreng een aantal geslaagde confrontaties op, meer bepaald in de zalen met zijn vroegste pictures. Bruce Naumans zwart-witfilm Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967-68) wordt lijnrecht geprojecteerd tegenover Picture for Women (1979), een van Walls zeldzame zelfportretten. Nauman en Wall gebruikten hier allebei hun eigen studio, lichaam en camera als performance-elementen. Naast het evidente punt dat de ene met bewegende beelden werkt, is het grote verschil tussen beiden dat Wall zijn camera ook echt toont. Verrassend is dat in dat vroege werk the making of nog geïntegreerd werd in het eindbeeld. Ook in The Destroyed Room zit een gelijkaardig ontnuchterend element vervat. Waar de deur ontbreekt aan de linkerzijde, kan je een glimp opvangen van de balken die de dunne, valse wanden van de slaapkamer stutten. Duidelijk opgezet spel, geen ontkennen aan. Daar is de invloed van het epische theater van Bertolt Brecht en de anticinema van Jean-Luc Godard aan het werk. Zowel Brecht als Godard maakten evenzeer gebruik van vervreemdingstechnieken om het publiek bewust te maken van de artificiële natuur van de voorstelling. Een inkijk achter de schermen of een directe confrontatie met de studio kon de emotionele inleving van de kijker saboteren en hem of haar zo aansporen om een kritische positie in te nemen.

In een essay uit 2003 genaamd Frames of Reference, schetste Wall al eens zijn eigen geschiedenis als cinematograaf van stille beelden, aan de hand van zijn indirecte leermeesters. Daar drukte hij nog expliciet zijn appreciatie uit voor Godards zelfreflectieve experimenten (in het bijzonderdiens langspeler Passion uit 1982). Niettemin zou de immer evoluerende Wall zich steeds meer gaan verzetten tegen cinema die de klassieke narratieve structuren poogde te ontmantelen. Door de illusie van verhalende beelden expliciet ter discussie te stellen, zou de kijkervaring noodzakelijkerwijs inboeten aan intensiteit, meende Wall. Niet Godard wordt om die reden centraal gesteld in The Crooked Path, maar wel Fassbinder, Pasolini, Bresson, Kubrick, Soderbergh en, verrassing, het Belgische regisseursduo Luc and Jean-Pierre Dardenne! Wall deelde zijn vroege interesse voor film onder anderen met Ian Wallace, een bevriende kunstenaar uit zijn thuisstad Vancouver. Wallace wordt vertegenwoordigd met twee zwart-witfoto’s uit 1977, waarin acteurs in moderne kledij een werk van Caravaggio (The Calling) en Courbet (The Studio) in scène zetten. Pittig detail: in The Calling wordt Wall opgevoerd als Jezus die de Heilige Mattheus aanwijst. ‘Ik zou waarschijnlijk geen genoegen hebben genomen met een andere rol’, liet Wall met lichte zelfspot verstaan in een interview. Het bleek een toepasselijke prefiguratie voor zijn eigen, aanstaande roeping.

Wall_rm12_morning_cleaning_lrgAls bevlogen twintiger trachtte Wall zijn passie voor de westerse schilderkunsttraditie, van Velázquez tot Manet, op een kritische manier te actualiseren. Waar de Pictures Generation de aanspraak op originaliteit ondermijnde door beelden uit de massamedia te verwerken of na te bootsen, maakte Wall vaak volledig nieuwe beelden, vaak naar negentiende-eeuwse meesters. Qua vrijheid van verwerking en naadloze afwerking ging hij heel wat verder dan Wallace. Zonder bijkomende, externe informatie zou je de eventuele verwijzingen niet eens opmerken. (Had je trouwens door dat The Destroyed Room een hommage is aan Eugène Delacroixs Mort de Sardanapale (1827)?) Maar Walls aanknoping bij de traditie was niet louter gedreven door een belangeloze nostalgie naar het verleden. Zijn tableaus reageerden bovendien tegen de anti-esthetische tendens van zijn generatie, en meer bepaald de conceptuele kunst, die volgens Wall in een doodlopend straatje was gesukkeld: ‘Haar poging om de warenvorm te “verslaan” of overstijgen, vertegenwoordigt, misschien, iets van groter belang: een verplaatsing of onderdrukking van een diepere artistieke kwestie, die van de heruitvinding van een sociale inhoud in de modernistische kunst.’

POLITIEK GEWEIFEL

De invloed van zijn minimalistische en postminimalistische voorgangers wordt weliswaar niet onderkend. De smaak voor het grote formaat en het objectmatige tableau kreeg Wall te pakken via Frank Stella’s shaped canvasses in aluminiumverf. Maar het contrastrijke samenspel van Dan Flavins tl-buis van het S.M.A.K., Carl Andre’s stalen vloertegels van het KMSKB en zijn The Storyteller (1986) biedt meer verwondering dan verklaring. Naast zijn gigantische omvang van ongeveer 2,50 op 4,50 meter is het allicht de sociale onderwerpsstof die The Storyteller isoleert van de rest. De gekunstelde houdingen van de Aziatische en inheemse Amerikaanse figuren wijzen niet alleen op de invloed van Manet en Gauguin; hun aanwezigheid als minderheid in Canada beslaat tevens een hedendaagse maatschappelijke realiteit. Ten slotte stellen de snelwegbrug en telefoonmasten, waaronder de acteurs in groepjes schuilen en verhalen uitwisselen, de technologische ‘vooruitgang’ op het gebied van mobiliteit en communicatie ter discussie. Die symfonie van inhoudelijke lagen dreigt net niet te vervallen in een kakofonie, vanwege de schijnbare alledaagsheid van de scène. Een directe appreciatie van het beeld vereist zeker niet dat de kijker die driedubbele bodem zou vatten. Een bijkomend gevolg is echter dat de aanwezige maatschappijkritische elementen evenzeer ongemerkt zullen blijven.

Weg met moeilijke, pretentieuze commentaren op de maatschappij. Op het menu staan thans brave genretaferelen

In grotere mate dan Atgets, Franks en Arbus’ bescheiden documentairefoto’s zijn Walls tableaus ontworpen om met volgehouden aandacht te bekijken (door hun monumentaliteit en detailrealisme). Anders dan bij de met symboliek geladen historieschilderkunst van weleer bestaat er geen sleutel om tot een eenduidig begrip te komen. Wat betreft de inhoudelijke duiding van zijn werken, zoekt Wall meer en meer ruimte voor ambivalentie. Dat is in se geen buitengewone zaak, ware het niet dat die evolutie samen lijkt te hangen met de groeiende depolitisering van zijn kunst. In de jaren 1980 en 1990 was Wall nog zeer geïnteresseerd in sociale thema’s als klasse, arbeid, gender en ras, vergelijkbaar met het reportagerepertoire van Walker Evans  uit de jaren 1920. Min of meer stereotiepe randfiguren van de maatschappij werden opgevoerd als bedreigingen voor de liberale gemoedsrust. The Thinker (1983) is daar een mooi voorbeeld van_._ Tegen een industriële achtergrond zit een allochtone arbeider op leeftijd merkwaardig onverstoorbaar op een instabiel ogende sokkel, hoewel er een groot mes in zijn rug steekt. Geen druppeltje bloed of een teken van pijn. Te diep verzonken in een uitzichtloze situatie. De waardige sereniteit van de werkloze denker wordt op zijn kop gedraaid in de diptiek Man in Street (1995), waarin een jonge heer verdwaasd en gek wordt afgeschilderd. De bloedvlekken op zijn gezicht en mantel herinneren aan Walls kritiek op de laatkapitalistische maatschappij. Een twintigtal jaar geleden argumenteerde Wall nog vurig dat het kapitalisme aanleiding gaf tot ‘sociaal geweld’, en diepe wonden naliet die op aangepaste wijze aan de kaak gesteld moesten worden.

Wall_rm4_storyteller_lrgRecentelijk heeft Wall echter een meer conservatief standpunt ingenomen ten opzichte van zijn kunst en dier relatie met de wereld buiten het museum. In plaats van met de geladen lichtbak werkt hij meer en meer met zilvergelatine- en inkjetdrukken en straight photography. ‘Om te bewijzen dat hij geen kunstgrepen nodig heeft en dat de fotografie volstaat’, verklaart de audiogids. Die mediumwissels gingen gepaard met gematigde kritische stellingnamen. Wall schrijft vandaag aanzienlijk minder essays en ontwijkt met verve de gangbare theoretische en iconografische speculaties van zijn interviewers. Weg met moeilijke, pretentieuze commentaren op de maatschappij. Op het menu staan thans brave genretaferelen, met in de hoofdrol deugdzame schoonmakers in vlekkeloze interieurs, bejaarde dames die uitgelaten kippen plukken, en een bende hangjongeren voor een nachtclub. Weinig diepgaand, nog minder dramatisch en absoluut niet sociaalkritisch. Meer dan ooit staat de alledaagsheid centraal. Wanneer een kunstenaar zich puur laat leiden door esthetische overwegingen, kan men zich inderdaad afvragen hoeveel invloed zijn kunst werkelijk op de wereld kan hebben. Het is een keuze, zijn keuze, en verder valt er niets uit te sluiten. Waar Wall politiek gezien voor staat, komt niet meer naar voren. Het geloof dat kunst fundamenteel op zichzelf staat, is een belangrijker strijdpunt geworden. Op het hoogtepunt van zijn roem is vormelijke schoonheid om die reden prioriteit nummer een geworden.

De tentoonstelling Jeff Wall. The Crooked Path loopt nog tot 11 september 2011 in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel (Bozar).

Caroline Dumalin is kunsthistorica en voltooit momenteel een schrijfopleiding aan The School of Visual Arts in New York.