Conceptuele muziek, zegt u?

Muziek bestaat pas als ze wordt gespeeld. Een scheiding tussen hoofd en hand, tussen concept en uitvoering zoals die in de beeldende kunst kon ontstaan, is daarom in de muziek niet aan de orde. Zelfs voor de ‘conceptuele’ muziek van de Amerikaanse componist Steve Reich geldt dat daarin het ambacht van de uitvoerder steeds is verondersteld. Met Philip Glass en Terry Riley schreef Reich in de jaren 1960 en 1970 Minimal Music. Maar ook zijn meest minimale compositie, een stuk voor twee paar klappende handen, veronderstelt al een grote muzikale vaardigheid. Zonder ambacht kan muziek niet bestaan.

Voor Sol LeWitt was het kenmerk van conceptuele kunst dat alle besluiten over het kunstwerk van tevoren waren genomen. De daadwerkelijke uitvoering van het werk was van ondergeschikt belang. In zijn essay ‘Paragraphs on Conceptual Art’ uit 1967 beschreef LeWitt ‘het idee als een machine die de kunst maakt’, kunst die niet langer afhankelijk was van de vaardigheden van de kunstenaar als ambachtsman. Wie zoekt naar een vertaling van deze opvatting naar het domein van de genoteerde muziek, komt uit bij Steve Reich, meer bepaald bij diens compositie Clapping Music uit 1972.

KLAPPENDE SAMENKLANKEN

Naar het schijnt bedacht Reich het stuk tijdens een van de vele concertreizen die hij met zijn ensemble maakte door de Verenigde Staten. Om ook onderweg muziek te kunnen maken, verzon hij een kort ritmisch motiefje. Iemand begint het te klappen, de volgende klapt hetzelfde motief, maar dan een tel verschoven, de volgende valt weer een tel later in en zo verder. Het stuk laat zich ook met twee personen uitvoeren. Waar de eerste het motief telkens herhaalt, schuift de tweede klapper steeds een tel op totdat hij uiteindelijk weer samenvalt met de eerste uitvoerder.

Clapping Music is de laatste in een reeks composities die Reich baseerde op het idee van de faseverschuiving. Hij ontwikkelde het toen hij halverwege de jaren 1960 werkte aan tapecomposities. Door dezelfde tape tegelijk af te spelen op twee recorders en een van de spoelen te vertragen met zijn duim, ontstonden door de snelheidsverschillen ongeplande samenklanken, vergelijkbaar met het principe van de canon waarbij een melodie ten opzichte van zichzelf wordt verschoven. Reich beschreef wat hem voor ogen stond in zijn korte essay ‘Music as a Gradual Process’, dat twee jaar na LeWitts artikel verscheen. Door uit te gaan van een simpel idee – bijvoorbeeld een geklapt ritmisch motief dat ten opzichte van zichzelf verschuift – ontstaat een muzikaal proces dat door elke luisteraar onmiddellijk begrepen kan worden, maar dat in klinkende vorm een oneindige rijkdom aan melodieën en ritmes oplevert.

Oppervlakkig gezien kunnen we het idee van de faseverschuiving, in de termen van LeWitt, opvatten als een machine die muziek maakt. Reich zette zich af tegen de esthetiek van serialistische componisten als Pierre Boulez, György Ligeti en Karlheinz Stockhausen. Zij schreven in de vroege jaren 1950 muziek, die zo ingewikkeld in elkaar stak dat geen enkele luisteraar de onderliggende reeksmatige ordeningen van toonhoogte, ritme, klankkleur en dynamiek kon horen, al werd het stuk duizend keer gespeeld. Ook John Cage, die in dezelfde periode zijn muziek componeerde op basis van toevalsoperaties, was het volgens Reich niet gelukt om een hoorbaar verband te scheppen tussen het compositorische proces en het klinkende resultaat daarvan. Het bijzondere van zijn eigen muzikale processen, schreef Reich, was dat ze zowel de relaties op detailniveau als de vorm van het stuk als geheel determineerden, los van de intenties van de uitvoerder: ‘Men kan een muzikaal proces niet improviseren.’

TOT KLINKENDE WERKELIJKHEID

Daarmee lijkt de procesmuziek van Reich te voldoen aan een ander criterium van conceptuele kunst: het zoveel mogelijk uitschakelen van de subjectieve inbreng van de kunstenaar of uitvoerder en daarmee de controle over de manier waarop de toehoorder of toeschouwer het werk zal waarnemen. De muziek van Reich uit de late jaren 1960 en vroege jaren 1970 sluit aan bij de axioma’s van het conceptualisme in die zin dat ze traditionele rollen van componist, uitvoerder en luisteraar van hun ambachtelijkheid lijkt te ontdoen. De componist schept niet langer de exacte onderlinge relaties tussen parameters als toonhoogte, ritme en dynamiek, maar zet slechts een proces in beweging dat zijn eigen weg gaat. De uitvoerder stelt zich volkomen in dienst van het ritueel van het proces en wordt daarmee zelf instrument. En de luisteraar heeft niet langer als taak de bedoelingen van de componist te volgen, maar krijgt zelf een scheppende rol doordat hij eigen patronen zoekt in het klinkende materiaal.

Dichter dan hier, in de procesmuziek van Reich, komen de uitgangspunten van de conceptuele beeldende kunst en de gecomponeerde muziek niet bij elkaar. En dan nog onvolledig. Want Reich nam afstand van de suggestie dat het voldoende zou zijn kennis te nemen van het idee achter Clapping Music zonder het stuk ook daadwerkelijk uit te voeren. Als (jazz)musicus was hij er zich zeer van bewust dat in een muzikale act als het klappen van een ritmische canon de eigen inbreng van de uitvoerder nooit helemaal uitgeschakeld kan worden. In die zin voldoet zijn muziek niet aan het proces van ‘dematerialisering’ dat volgens kunsthistorica Lucy Lippard kenmerkend is voor conceptuele kunst. Ook de muziek van Reich bestaat pas als zij wordt uitgevoerd, in andere woorden, als zij tot klinkende werkelijkheid wordt gemaakt.

HANDIGE HOOFD

Anders dan in de beeldende kunst speelt het ideaal van een ‘dematerialisering’ van het kunstwerk geen rol van betekenis in de meest immateriële van alle kunsten, de gecomponeerde muziek. Iedereen die wel eens heeft geprobeerd het simpele idee achter Clapping Music uit te voeren, snapt onmiddellijk hoeveel muzikale vaardigheden daarbij worden aangesproken. Het uitvoeren van vrijwel alle gecomponeerde muziek veronderstelt een uitvoeringsniveau dat niet zonder lange jaren van studie en oefening bereikt kan worden.

Van een debat over de terugkeer van de ambachtelijkheid zoals dat nu in de beeldende kunst wordt gevoerd – het hervinden van het evenwicht tussen hoofd en hand – is in de muziek geen sprake omdat daar nooit een scheiding heeft kunnen bestaan tussen beide. Het lijkt geen toeval dat de socioloog Richard Sennett, die in zijn boek De ambachtsman de wisselwerking tussen denken en het verrichten van concrete handelingen analyseerde, een cellist is. In de jaren dat Reich zijn experimenten met taperecorders deed, verrichtten de pioniers van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk zoals Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt en Frans Brüggen hun baanbrekende onderzoek naar oude instrumenten, manuscripten van vergeten composities en leerden ze de speelmanieren om de verdwenen retorische affecten van de barokmuziek weer te kunnen laten horen.

VER-RIJKEND AMBACHT

Is er in de muziek dan helemaal geen pendant van het debat over een terugkeer naar de ambachtelijkheid, materialiteit en narrativiteit zoals we die in de beeldende kunst en het theater tegenkomen, van een arrière-garde of van een reactionair teruggrijpen op nostalgie? Misschien niet zozeer in het uitvoeren, als wel in het componeren? Sinds Arnold Schönberg in het laatste deel van zijn Tweede strijkkwartet de tonaliteit liet verdwijnen uit de muziek op de tekst van Stefan Georges Ich fühle Luft von anderem Planeten, hebben componisten de wens geuit om terug te kunnen keren naar de wereld van tonale harmonieën. In zekere zin heeft elke componist in de twintigste eeuw dit conflict tussen tonaliteit en atonaliteit moeten uitvechten. Want er bestaat niet langer één gedeelde grammatica, componisten moeten eerst een nieuwe taal ontwerpen alvorens ze aan een stuk kunnen beginnen. Er zijn sinds Schönberg talloze composities geschreven waarin de tonaliteit – als citaat, als herinnering, als pastiche, als zwaktebod, als contrast ten opzichte van atonaliteit, als ironie – terugkeert in het muzikale idioom. Maar met een nostalgische terugkeer naar het tonale componeren heeft dat weinig te maken.

De uitdaging in de muziek ligt niet in een terugkeer naar een ambachtelijkheid die, zoals in de beeldende kunsten, sinds de jaren 1960 zou zijn verdwenen. Alle muziek veronderstelt ambachtelijkheid, of het nu gaat om het componeren of om het uitvoeren ervan. Het is de kunst dat ambacht niet te reduceren tot lege virtuositeit. Werkelijke ambachtelijkheid verstaat de regels van het vak én weet die regels te vernieuwen. Hoe ontwikkel je een nieuwe taal als componist? Hoe verhoud je je als instrumentalist tot de overgeleverde speelmanieren op je instrument? Goede componisten en musici stellen dit soort vragen en ontwikkelen zich zo tot onderzoekende kunstenaars die hun ambacht steeds verder weten uit te breiden.

Peter Peters is als kunstlector verbonden aan Hogeschool Zuyd en universitair docent aan de Faculteit der Cultuur- en Maatschappijwetenschappen van de Universiteit Maastricht.