Castellucci: ‘Artistieke vrijheid bestaat niet’

Door op Tue Jun 17 2014 07:18:06 GMT+0000

Drie jaar na zijn bejubelde Parsifal is Romeo Castellucci terug in De Munt, voor Orphée et Eurydice. Al wie deze enscenering van Glucks bekendste opera medio mei in première zag gaan op de Wiener Festwochen, was vooral onder de indruk van wat de Italiaanse regisseur doet met de rol van Euridice. Orpheus’ geliefde, neergedaald in het rijk der doden, wordt vertolkt door een comapatiënte, vanuit het ziekenhuis. ‘Toch is het geen reality show, noch een vorm van ziekelijk voyeurisme’, aldus Castellucci.

De oorspronkelijke mythe is bekend: Orpheus daalt in de onderwereld af om er Euridice weer weg te halen, betovert daarvoor het hele dodenrijk met zijn goddelijke muziek, maar speelt zijn geliefde weer kwijt in het zicht van de uitgang. Hij kon het nu eenmaal niet nalaten om toch even een blik achterom te werpen, en te kijken of ze hem nog wel volgde. Daarmee brak hij zijn afspraak met Hades, en verloor hij Euridice voor altijd. Met zo’n treurig einde kon Christoph Willibald Gluck zich evenwel niet verzoenen, toen hij in 1762 in Wenen een opera componeerde van dit liefdesverhaal. In zijn Orfeo ed Euridice wordt Euridice aan het slot alsnog opnieuw tot leven gewekt door Amore.

62_Giannini_Romeo Castellucci 2.jpgOver dat verhaaltje zal je Romeo Castellucci (1960) niet lang horen doorbomen. Met zijn gezelschap Socìetas Raffaello Sanzio (1981) interesseerde hem altijd veeleer de filosofische grondslagen van repertoire en mythologie. Heel wat visueel straffe creaties met eerder enigmatische inslag zijn daarvan het resultaat geweest, en steeds zat er ergens wel een theatraal huzarenstukje in. Neerploffende auto’s, paarden op scène, een huizenhoog Jezus-portret dat wordt bekogeld door kinderen: het zijn grootse ingrepen die bij uitstek operadirecteurs verlekkeren. Maar toen De Muntschouwburg en de Wiener Festwochen Castellucci samen engageerden voor een eigentijdse regie van Orfeo ed Euridice, had intendant Markus Hinterhäuser van de Wiener Festwochen nooit kunnen vermoeden dat dit zou uitdraaien op ‘het zwaarste project waar hij ooit verantwoordelijk voor was’.

Castellucci erkent dat het ook voor hemzelf een intensief proces was. ‘Deze productie draait om een spektakel dat het spektakel weigert. Ze laat een dubbele uitwisseling zien tussen de schouwburg en een patiënte op een coma-afdeling: terwijl de patiënte via de koptelefoon de muziek van Orfeo volgt, is ze tegelijk te zien in het theater. Op zich lijkt dat een weloverwogen aanpak, maar ik voelde een helse angst om te mislukken. Was dit idee überhaupt ethisch verantwoord? Dat kon ik pas uitmaken na tal van gesprekken met experts, artsen, de familie en natuurlijk met de patiënte zelf.’

Hoe communiceerde je met de comapatiënte?

‘In een eerste fase via de ouders, die met haar kunnen communiceren via een niet-verbale taal van oogcontact, van wensen en intenties lezen uit een glimlach of een traan. Uit die discussie bleek dat het project mogelijk was. Maar vooral intern heb ik er lang tegen gestreden. Toen dit idee me voor de geest kwam, leek het me vooral vals. Alleen merkten we bij de omgeving van de patiënte een grote nood om haar verhaal toch te vertellen. Haar intimi lieten onze poging tot communicatie niet enkel toe, maar verlangden er ook gewoon naar.’

'Opera is een wereld zonder zuurstof, die verstikkend vasthoudt aan een welbepaalde visie op repertoire.'

Je praatte er ook met wetenschappers over?

‘We hadden contact met neuroloog Steven Laureys van het Universitair Ziekenhuis van Luik, een van de grootste specialisten in coma’s en diverse bewustzijnstoestanden. We kregen inzage in een wereld die de meeste mensen totaal onbekend is. Eigenlijk is het taboe om over coma te praten: het vormt voor onze samenleving een probleem. Maar met behulp van de wetenschap hebben we het proberen begrijpen: kon de patiënte met ons in contact treden? Welke betekenis heeft haar bewustzijnstoestand? Wat is überhaupt het bewustzijn? Ook met de artsen van de coma-afdeling hebben we gesproken: viel mijn idee te realiseren, of was het totaal krankzinnig? Hun reactie was verrassend positief.’

Waren er dan geen kritische stemmen?

‘Niet in het minst. Dat heeft mij verbluft, en finaal ook overtuigd. Bij de geringste twijfel had ik mij teruggetrokken.’

Verwacht je polemiek over de voorstelling?

‘Moeilijk te zeggen. Ik weet ook niet waarop die zich zou moeten baseren. Onze voorstelling spreekt over deze menselijke situatie geen oordeel uit, en pretendeert helemaal niets. Ze toont gewoon een toestand, die ik me toe-eigen. Zo ging het ook bij Gluck, én in de oorspronkelijke mythe. We hebben het voorzichtig aangepakt, en er heel veel mensen bij betrokken. We hebben de voorstelling samen verwezenlijkt.’

62_Giannini_Orfeo ed Euridice, Romeo Castellucci, Wiener Festwochen 3.jpg

**Mythe en werkelijkheid vloeien op scène door elkaar. **

‘Ja, de mythologie verbindt zich met een reël levensverhaal, met een specifieke biografie – en omgekeerd. Het gaat dus niet om een reality show of een ziekelijk voyeurisme. Veeleer gaat het mij om de verboden blik in het Orpheus-verhaal: Orpheus mag niet omkijken. Dat is tegelijk de metafoor voor een hele maatschappij die weigert om de realiteit van de coma onder ogen te zien. Dat vertalen we ook technisch: het grootste deel van tijd staat de camera die we gebruiken, niet scherp. Hij vormt het subjectieve oog van Orpheus, en dat is geen analystische blik. Orpheus’ onscherpe kijk voert ons mee op een reis door de stad, door het ziekenhuis, door de gangen, en uiteindelijk naar de zaal van de patiënte. Maar al belichaamt die camera de subjectieve blik van Orpheus, in het ideale geval kunnen we er ons allemaal in terugvinden.’

Zijn er verschillen tussen de ensceneringen in Wenen en Brussel?

‘In essentie gaat het om hetzelfde concept, maar de verhalen zijn anders, omdat Euridice belichaamd wordt door twee verschillende patiënten en het eerste deel van de voorstelling telkens haar eigen verhaal vertelt. Zo krijg je als het ware een dubbele vertelling. Hun lichamen zijn geen symbolen, maar behoren toe aan individuen, aan rechtspersonen die deel uitmaken van de maatschappij, met een naam en een geschiedenis.’

Na Parsifal is Glucks Orfeo nog maar de tweede klassieke opera die je opvoert. Waarom waagde je je pas zo laat aan dit repertoire?

‘Van alle kunstvormen ervaar ik opera als de meest conservatieve en het sterkt op het verleden gericht. Het is een wereld zonder zuurstof, die verstikkend vasthoudt aan een welbepaalde visie op repertoire. Die inschatting is niet veranderd, maar het is me opgevallen dat een paar theaters en instituten wel openstaan voor een ander idee over repertoire, en bereid zijn om opera weer in vraag te stellen. Terwijl vaak vergeten wordt dat opera ook een vorm van theater is, geloven zij wel principieel in de rol van de regie. Ze hanhaven een Wagneriaanse visie, waarin de scène, de tekst, de mythologie en de enscenering gelijkwaardig zijn.’

Paradoxaal genoeg zijn het wel de Wagneriaanse opera’s die het meest gemusealisserd worden.

‘Dat klopt, maar het gaat om een veel ruimere tegenspraak. We moeten de opera in het heden trekken, in plaats te reconstueren en te restaureren. Anders maken we er een mausoleum van.’

'Onze huidige cultuur is de diepere zin van beelden vergeten. We worden permanent overweldigd door een beeldenvloed die geen enkele waarde bezit, maar overeenkomt met pure herrie.'

In vele producties met Socìetas Raffaello Sanzio creëerde je zelf de tekst. Hoe valt het mee om met een bestaand libretto te werken?

‘Repertoire vergt een grote filologische gestrengheid. Je moet er de ziel van blootleggen en die dan transformeren. In de archieven duiken verplicht je tot nauwgezet onderzoek. In de meeste theaterproducties die ik zie, mis ik die discipline. Vaak zie je louter automatismen: de zanger in een pak, het booswicht in een zwarte leren jas, klaar! Alleen met wetenschappelijke analyse win je de vrijheid om met klassieke teksten open om te gaan. De studie van bronnen, en van de bronnen van die bronnen, is noodzakelijk voor de ware filologische arbeid. Vóór de dramaturgie komt de filologie. Alleen als je je onderdompelt in een overvloed van informatie, veranderen de evidenties in een open ruimte. Met zo’n aanpak ben je een werk juist veel meer getrouw dan iemand die het enkel leest, maar er niets van begrijpt.’

Betekent loyaliteit aan het werk dan niets, als je zoveel vrijheid verdedigt?

‘Artistieke vrijheid bestaat niet. Vrijheid is een woord dat in de context van scheppende arbeid niets verloren heeft. Kunst vraagt niet om vrijheid, maar om ketens. Grenzen zijn absoluut noodzakelijk. Een spontane stroom van ‘vrije’ scheppende bedrijvigheid heeft geen zin – alleen al omdat de beelden die we zien en de woorden en klanken die we horen, ons allen toebehoren. Ze gaan terug op een gemeenschappelijke basis. Daarom vind ik ook niets uit. Er valt niets uit te vinden, enkel nieuw samen te stellen en te transformeren.’

Anders dan in de mythe eindigt Orpheus’ verhaal bij Gluck met de terugkeer van Euridice onder de levenden. Stel je dat happy end in vraag?

‘Dit slot was natuurlijk een toegift van Gluck aan de smaak van de vorst, die het niet verdragen kon dat hij het theater triest zou verlaten. Maar in deze productie is dat happy end legitiem, omdat ook comapatiënten een spiegel vormen van de open verwachting dat er ooit op een dag een nieuwe ontmoeting zal plaatsvinden. Tegelijk kan een happy end ook gewoon wreed voelen, omdat de werkelijkheid evenmin gelukkig eindigt. Daarom is het happy end zo boeiend. Alleen is het gevaar van Glucks extreem vreugdevolle slot dat ze valse hoop opwekt, terwijl de patiënte gewoon blijft liggen. En dus eindigt deze voorstelling niet op zijn voorziene finale, maar op een stilte.’

Keer op keer heb je erop gewezen dat het theater een bijzondere band heeft met de dood, dat het er zich zelfs op baseert.

‘Dat vertel ik niet, maar tweeduizend jaar theatergeschiedenis. Walter Benjamin heeft daar een boeiende theorie over. Hij typeert de katharsis als een hysterische lachaanval, die ons moet bevrijden van het gewicht van de tragedie. Het westerse theater kan niet onder die crisistoestand uit, want zoals elke kunstvorm is het een dans met de dood. Dat heeft niets duisters of treurigs, integendeel. Het is gewoon een bespiegeling over de menselijke natuur.’

62_Giannini_Tragedia Endogonidia, Romeo Castellucci.jpgNaar aanleiding van je elfdelige reeks Tragedia Endogonidia stelde je dat de tragedie in onze cultuur geen natuurlijk fundament meer heeft.

‘Onze huidige cultuur is de diepere zin van beelden vergeten. De Griekse tragedie was een persoonlijke ontmoeting met het beeld. Het ging er niet enkel om een beeld te zien, maar het ook te ontmoeten. De Griekse tragedie is een genre van de blik. Het is de tragische blik zelf die de gebeurtenissen in de tragedie tot tragische gebeurtenissen maakt. Er bestaan natuurlijk ongelukkige voorvallen, maar er is geen enkele gebeurtenis die in zichzelf tragisch zou zijn. In onze tijd – de tijd van de informatiemaatschappij – bestaat dat verschil, die afstand niet meer. We worden permanent overweldigd door een beeldenvloed die geen enkele waarde bezit, maar overeenkomt met pure herrie. De moeilijkheid is om onder al die beelden datgene aan te boren wat mij bij mijn naam roept, dat mij het diepste raakt en ontstelt.’

Hoe creëer je die diepe confrontatie?

‘Het gaat om de omgeving waarin die ontmoeting kan plaatsvinden. Ondanks al haar fouten en zwakheden geloof ik dat kunst, meer dan andere terreinen, net die opgave bezit. En vandaag nog meer dan vroeger, toen er ook nog de religie was. Een kunstzinnige ervaring vergt een beeld dat je in vraag stelt, en die invraagstelling betekent dat iets waarde wordt verleend. Een beeld wordt bewust waargenomen, op afstand geplaatst. Die afstand die mij van het beeld scheidt, is als een derde kracht die tussen mij en het beeld gaat staan – iets gezamelijks dat mij aanspreekt. Het is de persoonlijke geschiedenis van elke toeschouwer die de betekenis ervan volledig verandert.’

Is er voor jou een verschil tussen werken met zangers en werken met gewone acteurs?

‘Deze productie is een bijzonder geval, omdat hier zelfs geen sprake is van acteerprestaties. Tijdens de repetities is de theatraliteit stap voor stap tot nul herleid. Uiteindelijk verlang ik van mijn zangers iets heel moeilijks: wezenlijk bewegingsloos te blijven staan. Die verstarring is nu eenmaal een kernthema van het stuk. De verstarring van Euridice wordt de verstarring van Orpheus, die de verstarring van de zangers wordt. Want de innerlijke rijkdom van het meisje in coma is zo groot dat het zinloos zou zijn om die in gebaren te willen omzetten. Altijd heb ik in mijn werk al het “levensnabije” en alle improvisatie teruggedrongen en afgewezen. Zij behoren niet tot mijn vocabulaire. De handelingen van mijn acteurs zijn gewoonlijk volkomen gepland, voorbestemd, niet aan het toeval overgelaten. Maar in dit bijzondere geval heb ik de spelers gevraagd om in een specifieke houding te verstarren en zich alleen maar te bewegen alsof ze zich in een opnamestudio bevonden. Ze staan dus ook niet volkomen stil.’

'Ik heb niets te communiceren, kan het publiek geen hulp bieden. De toeschouwer staat alleen met zijn vraagstuk en zijn verantwoording.'

Jouw theaterwerk ging altijd gepaard met schandaal. Welke functie heeft het schandaal in theater?

‘Ik accepteer dat woord alleen in zijn Griekse betekenis. Het woord “skandalon” was de straatsteen die je aan het struikelen bracht. Wanneer die uitdrukking gebruikt wordt in de zin van “provocatie”, wijs ik ze af, omdat mijn werk geen provocatie beoogt. Provocatie is al te eenvoudig, al te onnozel.’

Provocatie als intentie, bedoel je?

‘Ik streef geen intenties na. Ik heb niets te communiceren, kan het publiek geen hulp bieden. De toeschouwer staat alleen met zijn vraagstuk en zijn verantwoording. Ik hou hem voor een volwassen mens, die je niet bij het handje moet nemen. Natuurlijk hebben mijn creaties kritiek over zich afgeroepen. Bepaalde beelden kunnen als te sterk ervaren worden, maar zij zijn niet mijn eigen beelden. Ik laat ze geschieden, voorbijtrekken. Ik ben alleen maar een verzamelaar.’

Heb je deze opera zelf gekozen, of werd hij je voorgesteld?

Orfeo werd mij voorgesteld, zoals ook vele andere opera’s. Maar een paar componisten en werken, zoals Verdi en de meeste Italiaanse opera’s, zal ik nooit opvoeren,. Dat is het boeiende aan de operawereld: men legt je dingen voor, en daar kan je dan “ja” of “nee” op zeggen.’

Wat heb je allemaal afgewezen?

‘Oh, veel: Verdi, Tsjaikovski, Händel, … De andere herinner ik me niet.’

Vanwaar je voorbehoud voor de Italiaanse opera?

‘Muzikaal gezien zit er veel schoons tussen, maar het anekdotische karakter van de meeste Italiaanse libretti valt me heel zwaar. Dat is mijn eigen beperking, niet die van de opera’s. Het lukt me gewoon niet om met zulk materiaal aan de slag te gaan. Mijn dramaturgische en archeologische aanpak richt zich eerst en vooral op de tekst, pas dan op de muziek.’

62_Giannini_Orfeo ed Euridice, Romeo Castellucci, Wiener Festwochen.jpgIs dat de reden waarom je Orfeo en Parsifal niet hebt afgewezen?

‘Ja, omdat er me iets in opgevallen is. Wanneer ik een voorstel krijg, antwoord ik nooit meteen. Ik neem tijd om er kennis mee te maken, en als er zich in die tijd een inval aandient die me waardevol lijkt, zegt ik toe. Als ik geen toegang vind tot het werk, zeg ik nee.’

Wat zijn je volgende projecten?

‘Ik heb erg veel dingen aangenomen, vooral muziektheater. Tot 2018 zit de agenda vol. Mijn eerstvolgende productie wordt Stravinski’s Sacre du Printemps met dirigent Teodor Currentzis, en daarna volgen Neither van Beckett en een Morton Feldman-project met dirigent Emilio Pomarico – twee projecten voor de Ruhrtriënnale. Dan komt Moses und Aron van Schönberg bij de Opéra de la Bastille, met Philippe Jordan. En uiteindelijk nog een theatralisering van de Matthëuspassie in Hamburg met Kent Nagano, en Tannhäuser in München.’

Dat zijn allemaal werken uit het klassieke repertoire. Eigen werk creëren interesseert je steeds minder?

‘Doorslaggevend vind ik of de muziek me beroert, en of het thema me interesseert. Ik sluit dus niet uit dat ik ook nieuw werk zal ensceneren.’

Ooit noemde je het theater de gevaarlijkste kunst, omdat ze het meest op het leven lijkt.

‘In elke productie is er gevaar in het spel, en dus hoop ik dat er ook uit Orfeo gevaar zal spreken. Zelf hou ik er als toeschouwer van om bevraagd te worden. Gevaar betekent dat je je volledig blootgesteld voelt. Op zulke momenten lijkt het alsof het theater jou aankijkt, en niet omgekeerd. Een drama is niet iets wat je bezichtigt, maar een ervaring waar je helemaal ingezogen wordt. Als alles goed gaat, biedt ook Orphée et Euridice die mogelijkheid.’

Orphée et Euridice speelt van 17 juni tot 2 juli in de Munstschouwburg, Brussel.

Juri Giannini is musicoloog en cultuurjournalist en werkt als docent aan het department Muziekgeschiedenis van de Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wenen. Lena Drazic is muziek- en cultuurjournalist en redacteur van Österreichische Musikzeitschrift. (vertaling Wouter Hillaert)