Art For Sale!

Door Robrecht Vanderbeeken, op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

In maart stond het Gentse kunstencentrum Vooruit te koop gedurende hun festival The Game Is Up! Art for Sale. Qua marktwaarde klonk dat in elk geval veelbelovend want het kunstencentrum had nog maar net de Vlaamse cultuurprijs 2007 gewonnen. De anekdote doet overigens de ronde dat er op een rustig moment tijdens deze drukke tiendaagse twee Pakistani het café binnenwandelden om als ernstige kandidaat-kopers over de vraagprijs te onderhandelen. Welke intenties zij met deze kunsttempel hadden (moskee, mega nachtwinkel of Oosterse lusttuin?) is niet bekend. Wat we intussen wel weten is dat de werkelijkheid met dit absurde voorval de verbeelding eens niet overtrof. Met Art for Sale had Vooruit namelijk een grandioos gamma aan kunstenaars in aanbieding - veelal gratis of met korting - die de vrije markt en onze consumptiezucht als onderwerp namen voor een artistiek experiment.

Niet alleen het aanbod aan kunstenaars en kunstgenres was divers ('multiple' zoals de Singel in Antwerpen dat graag noemt), ook de omkadering en de presentatie was verfrissend veelzijdig. Vooruit gaf op elke verdieping, zes in totaal, dikwijls tegelijkertijd en continu voor ieder wat wils. Een tentoonstelling, symposia, concerten, intieme optredens, performances, theatervoorstellingen en salons. Zonder dat er steunmuren uitgebroken hoefden te worden. Hoe eendimensionaal onze consumptiecultuur volgens wijlen cultuurcriticus Herbert Marcuse ook moge zijn (de rijke overvloed van één en hetzelfde, op honderd televisiezenders de herhaling van dezelfde series, etc.), het tegenovergestelde geldt, zo bleek, voor de manier waarop kunstenaars en ook kunstencentra met consumptie kunnen omgaan. Vooruit was met Art for Sale als kunsthuis van alle markten thuis en gaf met dit festival als een ware cultuursupermarkt een familiepak kunst cadeau. Tussendoor bood het op eBay ook nog een leeg podium aan. Hierop mocht de hoogste bieder tijdens de 'happy end party' het voorprogramma van de countryzangeres, dragqueen en presidentskandidaat Tina C. weggeven. Naast deze stage for sale-actie was er tevens de rent an artist-dienst en het automatenpark waar je met enkele munten kleine kunstigheden van de deelnemende kunstenaars buit kon maken. Tijdens dit feest van kunst, engagement en kapitalisme deden er zich onverwacht twee interessante spanningen voor die het engagement in de kunsten integraal ondervragen en die daarom hier, op dit platform voor kunstkritiek, onze aandacht verdienen. Ook gratis trouwens. Eerst kijken we even wat er voor bijzonders in dat familiepak kunst zat.

Shop-o-calyps now! Praise the lord

Jürgen Habermas (die andere klokkenluider van de Frankfurtse school en tevens ooit assistent van Theodor Adorno 'cultuurindustrie') wees er in de jaren 1960 al op dat niet alleen de grenzen tussen de publieke sfeer, de staat en onze leefwereld traag maar zeker vervagen, maar vooral dat de kracht van het geld overal systematisch binnendringt en er na enige tijd de broek aan heeft. Hij verzoekt ons om het oprukkende kapitaal het hoofd te bieden door middel van een redelijke dialoog, ook al is er geen ontsnappen meer aan. Precies daar ligt volgens Slavoj Zizek, de beruchte filosofische straatvechter van de hedendaagse cultuurkritiek, het essentiële verschil tussen de vorige eeuw en deze: gedurende de twintigste eeuw werd de politieke agenda gedomineerd door de vraag of fascisme, communisme of kapitalisme zouden triomferen. Vandaag, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, hebben we er ons echter allemaal stilzwijgend bij neergelegd dat wij in een neoliberale tijd leven. Om dit postpolitieke tijdperk waarin de macht van het geld heerst, enigszins in de richting van het leefbare te kunnen sturen, is volgens Zizek nood aan een postmarxistische handleiding. Concreet betekent dit dat wij een veelheid aan creatieve strategieën moeten ontwikkelen die ons in staat stellen het casinokapitalisme tegen te gaan. Vijf voorbeelden van beproefde strategieën zijn: (1) bewustmaking door ironie, (2) subversieve rebellie, (3) provocatie van binnenuit, (4) geënsceneerde overidentificatie (zo nadrukkelijk een gedachtegoed beklemtonen dat het exces ervan zichtbaar wordt) en, (5) de therapeutische affirmatie waarbij onze subjectiviteit zich paradoxaal genoeg alleen maar kan articuleren na een doorleefde reductie van onszelf tot louter consument.

Art for Sale toonde hoe kunstenaars deze strategieën vandaag zoal in praktijk brengen. In de geest van de vrolijke maar dramatische gospelpreken van de performer 'Revend Billy and the church of stop shopping' verzamelde dit festival een bonte stoet aan kunstenaars en bracht zo een actueel en kritisch verhaal zonder dat daar een saus van sombere sérieux voor nodig is. Niet alleen Reverend Billy probeerde ons te verleiden met zijn ironie. Beeldend kunstenaar Matthieu Laurette maakte van ironische interventies in het economische systeem zijn (zelf)kritische handelsmerk. Hij zocht onder meer de fout in het principe 'niet tevreden, geld terug', probeerde er even van te overleven en zette zo zichzelf als 'kunstenaar' en meteen ook het kortzichtige van het systeem in de kijker. Billboard Liberation Front trok de kaart van de subversieve rebellie en bood een schalks antwoord aan de alomtegenwoordige straatreclames door tekst of beeld aan te passen. 'Let's meet at StarFucks!' lazen we ergens op een bijzonder kostelijk reclamepaneel. Het festival bracht ook enkele treffende voorbeelden van artiesten die de codes en grenzen van hun eigen werkterrein binnenste buiten keren en daarmee opteerden voor een provocatie van binnenuit. Zo herschept de Franse gitarist Noël Akchoté de poppy melodietjes van Kylie Minogue tot virtuoze en intimistische jazz. Het collectief Andrea Crews maakte modeshows met afgedankte kledij.

In de BIG-trilogie van de theatertroep Superamas wordt daarentegen de strategie van subversie door overidentificatie ten top gedreven. Zij brengen het spookbeeld van de westerse mens in beeld: oppervlakkig, verzadigd, dom, suf gewinkeld, leeg en lui van entertainment. Verslaafd aan surrogaat geluk, steeds op zoek naar aandacht en instant flow. Friedrich Nietzsche oreerde de komst van deze 'laatste mens' als de antithese van de übermensch. Superamas zet hem eenvoudigweg op het podium, thans de heilige plek van onze hoge cultuur. Dat gegeven op zich is niet meteen spectaculair, wel het feit dat het publiek tijdens de voorstelling niet spontaan overloopt van walging maar zich eigenlijk kostelijk amuseert, zichzelf herkent en zich zelfs een pak beter thuis voelt dan in de wereld die het klassieke theater meestal voor hen in petto heeft. Superamas toont het publiek wat ze maar al te goed kennen, affirmeertdit expliciet, en daardoor wordt duidelijk hoe ingrijpend de ideologie van de consumptiecultuur eigenlijk is. Zij tonen tevens hoe je uitermate kritisch kan zijn enkel en alleen door het object van kritiek op de juiste manier aan een publiek te tonen, zonder een expliciete betutteling. De toeschouwer voelt zich na de voorstelling bevrijd net omdat het ook even mee gevangen zat.

Het Zwitserse kunstenaarscollectief Etoy ten slotte, kiest voor de strategie van de therapeutische affirmatie. Etoy begon als een rebel tegen de arrogantie van de bedrijfswereld maar transformeerde zich nadien zelf tot een bedrijf. Het kon zijn url www.etoy.com behouden dankzij een virtuele en speelse toywar met de Amerikaanse multinational eToy Inc. Met behulp van een dosis hacktivisme en online protestcampagnes was de paniek op de aandeelmarkt namelijk zo groot dat de bedrijfsleiding hun juridische strijd staakte en de condities van deze Robin Hoodjes in cyberspace aanvaardde. Sindsdien profileert Etoy zichzelf ironisch genoeg als een bedrijf met professionele vertegenwoordigers die artistieke producten aan de mens brengen. Ze spelen dit niet, ze zijn het. Die radicale affirmatie toont niet alleen hoe stereotiep de bedrijfscultuur is, maar ook tot welk type van kunstenaar een doorgedreven vermarkting van de kunsten kan leiden. Dit brengt ons bij de eerste merkwaardige spanning die het festival ongepland prijsgaf.

No art for sale! Kunst zonder kunstmarkt

Op de openingsavond kwam de artistiek directeur van een belangrijk Vlaams instituut voor beeldende kunst mij enthousiast vertellen dat hij zonet een werkje van Matthieu Laurette uit een kunstautomaat had gevist voor 10 euro. Met als commentaar: 'Ja maar, dat is wel van een echte kunstenaar!' Laurette is namelijk aan een galerij verbonden en zijn werk circuleert in de kunstmarkt. Nochtans was er in de automaten ook werk van de andere deelnemende kunstenaars te vinden. Dit voorval is in elk geval tekenend voor de wijze waarop de markt — het artistieke onderwerp van al deze kunstenaars — ook de schone kunsten goed in zijn greep heeft. 'The colour of the fine art scene is dollar green', om het met de titel te zeggen van een rondetafelgesprek over de economie van de beeldende kunsten tijdens het symposium Buy Buy Art. Daarmee blijkt hoe belangrijk het is om een plaats in de markt te veroveren, wil men als hedendaagse beeldend kunstenaar bestaan. Meer nog dan de aanwezigheid in een institutioneel netwerk is de marktwaarde van het werk een parameter voor kwaliteit geworden. De autoriteit van de markt heeft de impact van een diploma, sterker dan om het even welk ander diploma. Wie bekend is in Amerika, en dus duur is, zal ook wel goed zijn. Omgekeerd betekent dit dat men zijn prijs scherp moet krijgen wil men dat het werk ook als goed wordt gepercipieerd. Goedkoop werk wordt simpelweg niet serieus genomen.

Aantrekkelijk blijven voor de markt blijkt bovendien bijna een lijdensweg te zijn, ondanks het fortuin dat te verdienen valt. Enkele bekende Belgische beeldende kunstenaars die deelnamen aan dit rondetafelgesprek (met name Guillaume Bijl, Hans Op de Beeck en Koen van den Broek) gaven ons een eerlijke inkijk in de alchemie van de kunstmarkt. Zo leren we dat een kunstenaar een goede zakenman moet zijn om er bijvoorbeeld op toe te kunnen zien dat het werk bij de juiste verzamelaars en collecties terecht komt. Dat kan betekenen dat men soms beter niet te veel verkoopt omdat men anders te duur wordt voor het budget van de publieke collecties en musea. Het 'beperkte' budget van musea heeft ook tot gevolg dat die het dikwijls moeten hebben van genereuze verzamelaars die hun collectie schenken. We kunnen daaruit afleiden dat een museum daardoor dikwijls een plek is geworden die verzamelaars verzamelt, eerder dan afzonderlijke kunstwerken. Als oorzaak van die decadente prijsspeculatie verwijzen kunstenaars, kunstminnende verzamelaars en musea door naar het überkapitalisme van de speculanten en van de grote kunstveilingen als Sotheby's en Christie's. De kunstenaar is hier doorgaans zelf het slachtoffer van. Om in de running te blijven, dient de hedendaagse beeldend kunstenaar trouwens jaarlijks een voldoende aantal werken te verkopen — men moet omzet creëren — wat veronderstelt dat men personeel heeft om die frequentie te kunnen produceren en verhandelen. De succesvolle kunstenaar is dus een handelsmerk en is verantwoordelijk voor het inkomen van een team. Als kunst vroeger ten dienste stond van religie, politiek of industrie, dan staat ze nu vooral ten dienste van zichzelf. Nu moet de kunstenaar zichzelf verkopen. Om dat te kunnen doen, zo blijkt, is men afhankelijk van de magie van de invisible hand van de kunstmarkt. Een markt overigens, met enerzijds tal van monopolies en strenge gate keepers (critici, curatoren, collectioneurs, etc.) en anderzijds amper enige sociale correctie (vriendendiensten buiten beschouwing gelaten). De ongelijkheid tussen kleine en grote kunstenaar is vooral een taak van de subsidiërende overheid. Galerijen maken of kraken een jonge kunstenaar. Het zogenaamde kunstminnend coachen komt neer op het strategisch etaleren van werk op belachelijk dure kunstbeurzen. Daar hengelt men naar de gunst van arty snobs die zich graag willen inkopen in de orde van een zelfverklaarde elite en hiervoor een absurd hoge prijs over hebben.

Vanuit die optiek is bijvoorbeeld Heath Bunting, ook te gast op Art for Sale, een opmerkelijke kunstenaar omdat hij er bewust voor kiest zijn werk niet als koopwaar aan te bieden. Geen kunstmarkt voor hem, alleen acties in loondienst van kunstplatformen. Hij wil zich 'verkopen' als kunstenaar door invloedrijk te zijn voor kunstenaars eerder dan populair voor galerijen. In een gesprek met Eva De Groote, programmator mediakunst van Vooruit, vertelde Heath: 'I walked through the corridor with all the open doors but decided to retire as an artist at that very point of popularity'. Daarmee willen we natuurlijk niet gezegd hebben dat de andere kunstenaars corrupt zijn of dat Bunting de enige is die zijn onschuld niét heeft verloren. Het is wél sprekend voor de wijze waarop de kunstmarkt als een soort koning Midas fungeert: alles wat hij aanraakt wordt goud. Maar daarmee heeft hij nog niet per se iets goeds gegeten.

Bunting, die begon als street artist in Bristol maar onschuldig krijt gebruikte in plaats van spuitbussen, speelde overigens als notoir hacktivist een belangrijke rol in de net.art-beweging. Denken we aan zijn befaamde digitale kaping uit 1998, waarbij bezoekers van zoekmachines als Altavista en Yahoo wereldwijd voor een bepaalde duur werden omgeleid van de officiële site van Adidas naar Nike en omgekeerd (zijn andere beruchte projecten zijn gratis te bekijken op www.irational.org). Tevens lag hij aan de basis van de 'Bio Art' met zijn Superweed, een door de artiest genetisch gemanipuleerd onkruid dat resistent is tegen onkruidverdelger en te koop werd aangeboden op het web. Het kostte hem wel een permanente schorsing van zijn visum voor de VS. Bunting wil zijn werk niet op de kunstmarkt aanbieden omdat hij niet wil verzaken aan zijn verleden als hacktivist. Bovendien vindt hij de bestaande pogingen om net.art te materialiseren tot verkoopbare objecten potsierlijk. Van een videowerk kan men nog een kopie verkopen, maar hoe word je de trotse bezitter van zoiets virtueels als een internethack? Nochtans impliceert het commercialiseren van kunsthacks niet dat ze automatisch het kritische gehalte verliezen dat ze toen hadden. Maar het is dikwijls wel een toegeving aan de hypocrisie waarmee zogenaamde geëngageerde maar duur verkochte kunst zichzelf omringt. De vraag die zich hier dan onmiddellijk stelt is de volgende: kan de hedendaagse kunstenaar nog maatschappelijk geëngageerd zijn? Meer specifiek: maakt de kunstmarkt dit ten dele niet onmogelijk? Hoewel steevast de leuze gescandeerd wordt dat kunst niets 'moet', is er de impliciete verwachting dat kunst vandaag kritisch is. Of toch dat een kunstwerk ten minste een 'kritische laag', een maatschappelijk relevant vulsel heeft. De heilige drievuldigheid van de hedendaagse kunstcriticus luidt immers 'kritisch', 'conceptueel' of 'esthetisch'. Die laatste categorie is, afhankelijkheid van de welwillendheid van de criticus of de pragmatiek die in de gegeven situatie nodig is, al dan niet synoniem voor 'decoratief' en dus 'slecht'. Het gevolg is dat ook de kunstmarkt in canon met de kunstcriticus om 'kritische' kunst vraagt. Dit geeft een werk niet alleen wat extra gewicht als verkoopsargument, het biedt de koper en verkoper ook een manier om enig eigenbelang te verantwoorden en speculatie wat te camoufleren.

Het decadente gevolg daarvan is dat de beeldende kunstenaar die zichzelf een plaats wil aanmeten in de kunstmarkt, in een schizofrene situatie terecht komt. Enerzijds wil men kritisch, intellectueel en dus geëngageerd zijn. Tegelijk mag men niet te kritisch zijn, of toch niet als het over bepaalde thema's gaat, want als men de kunstmarkt en zijn spelers afvallig is, schiet men in zijn eigen voet. Politieke kunst wordt daardoor in zijn geste dikwijls geforceerd politiek of zelfs volstrekt onpolitiek. Onschuldig dus, toch als kritiek. Denken we aan de reeks schilderijen Mwana Kitoko ('beautiful white man') van Luc Tuymans in het Belgische paviljoen tijdens de biënnale van Venetië in 2001. De huid van een jachtluipaard naast de bleekwitte schim van wijlen Boudewijn suggereren de zwarte schaduwen van het koloniaal verleden van ons dierbaar koninkrijk. Prachtige doeken, dat wel, maar anno 2001, het jaar van 9/11, is dit werk bezwaarlijk actueel of controversieel te noemen. Het leidt de geëngageerde blik eerder af van acute problemen en het neemt de plaats in van werk dat wel geëngageerd is, als men dan toch persé geëngageerd werk wil tonen. Daarmee zijn deze schilderijen, voor zover men ze als politieke werken mag opvatten, minstens even ambigu vandaag als Kuifje in Kongo toen. Ze tonen namelijk hoe de kunstmarkt, bewust of onbewust, indirect kritiek recupereert en haar zo in wezen onmogelijk maakt. De markt stuurt de kritiek, maakt ze braaf en fatsoenlijk, en zo wordt het kritisch potentieel 'correct' gekanaliseerd en afgelaten. Enig sadisme buiten beschouwing gelaten, is het grote geld uiteraard niet geneigd te betalen voor kritiek op uitbuiting door datzelfde grote geld of voor kritische kunst die een vlot verkeer in de lopende handelsrelaties effectief kan bemoeilijken.

Kort na het voorval met de kunstautomaat waarmee deze observatie begon, werd ik aan de toog nog getrakteerd op een aardig overzicht aan retorische argumenten die vaak in stelling gebracht worden om de kritiek op de kunstmarkt te pareren. Dergelijke kritiek zou namelijk dikwijls voortkomen uit een romantisch, zelfs verheiligd idee van de kunstenaar, vies van het aardse slijk dat geld is. Of vanuit een naïef amateurisme gekweekt op een of andere zolderkamer die gepromoveerd werd tot atelier. Of het is een product van 'gefrustreerde kunstenaars'. Uiteraard zullen kunstenaars die niet tot de markt behoren eerder kritiek geven dan zij die er wel in meedraaien. Toch is het simplistisch om de kritiek van de buitenstaanders af te doen als een uiting van frustratie omdat ze er niet bij horen. Er zijn bijvoorbeeld wel degelijk kunstenaars, zoals Heath Bunting, die net geen deel van de kunstmarkt uitmaken omdat ze er kritiek op hebben. Die kritiek is dan het motief, niet het excuus.

Uiteindelijk volgt het ultieme tegenargument: kritiek op de kunstmarkt zou voortkomen uit gedateerd marxistisch geëmmer. Dat slag criticus is simpelweg niet 'mee' met zijn tijd. Want, zo redeneert menig hedendaags beeldend kunstkenner, een sterke kunstmarkt komt aan alle kunstenaars ten goede. De nakende crash in de beursprijzen zal bijvoorbeeld een cascade-effect hebben waar vooral de kleintjes de dupe van zijn. Hoe redelijk deze repliek op het eerste gezicht ook mag klinken, het is identiek dezelfde misleidende, neoliberale retoriek waarmee Margaret Thatcher en Roland Reagan hun kiespubliek bedwelmden in de jaren 1980: 'a strong economy brings prosperity to all!'Intussen weten we dat dat discours de tegenovergestelde logica volgt dan degene die voorgespiegeld wordt: de creatie en regulatie van een toenemende kloof tussen een rijke minderheid en een arme meerderheid. Een dergelijk blind kunstmarktopportunisme staat dus niet alleen een vrijgevochten kritiek in de weg; het installeert ook een sturing- en uitsluitingsmechanisme dat een patent lijkt te hebben op wat 'kunst' heet. Een kunstenaar als Heath Bunting die weigert om zijn kunst als object te commercialiseren, en zo effectief 'onbetaalbaar' werk maakt, getuigt daarom weldegelijk van een unieke vorm van hedendaags engagement. Niet decadent duur, wel decadent dwars, en dit in het belang van een verdere ontvoogding van de kunsten en de toekomstige kunstenaar.

Reverend Billy's prekende kunst versus het ego-engagement van de Superamas

Tom Bonte, podiumprogrammator van Vooruit, vertelde een ander interessant verhaal. Zijn gast Reverend Billy — 'The guy with his television ready hair' en helemaal high van het festival — zou zich mateloos gestoord hebben aan de Superamas. _'_The Superama suckers!, vloekte hij. Die laatste gedragen zich namelijk zowel op als naast het podium als euforisch-nihilistische ego junkies en dat botst compleet met de postmoderne preken van Eerwaarde Billy die eigenlijk wel wat weg heeft van een politiek-correcte Guido Belcanto, maar dan uit Amerika. Dit conflict is meer dan een anekdote omdat het illustreert hoe verschillende artistieke vormen van maatschappelijk engagement onderling haaks op elkaar kunnen staan. Reverend Billy is namelijk een uitvergroot moreel gezag dat zijn voorbijgangers via het artistieke medium van swingende gospel een geweten wil schoppen door hen heterdaad op hun zonden te wijzen. Het is de ultieme incarnatie van de 'ecotsjeef' die zijn schaapjes wil hoeden voor de wolf van het verderf. De Superamas daarentegen willen helemaal niets veroordelen en niet moraliseren. Integendeel, zij maken er een vettig en prettig feestje van. Met zijn allen de roltrap op, de afgrond in! Op die manier kruipen ze, zoals de Grieken met het paard van Troje, binnen in het hoofd van de toeschouwer en spelen ze in op het egogevoel, eerder dan op het geweten. Ze tonen namelijk dat het hippe van reclame helemaal niet zo hip is als men ons wil doen geloven. Eigenlijk is dat hippe aspect sullig en belachelijk en zo willen wij uiteraard helemaal niet zijn.

In hun BIG-trilogie bespelen de Superamas ons narcisme openlijk en zelfs met plezier, en dat verklaart ongetwijfeld ook waar Reverend Billy zijn irritatie vandaan komt. Het grootse van die trilogie ligt mijns inziens in het feit dat ze de entertainmentcultuur simpelweg op scène zet zonder ze in scène te zetten. De Superamas tonen hedendaags vermaak in zuivere vorm, zonder er een tragedie of komedie van te maken. Die herpositionering op de scène is op zich afdoend om zichzelf te kunnen doorprikken. Nieuw is die aanpak overigens niet. Denken we bijvoorbeeld aan de manier waarop popart de commerciële cultuur verbeeldde. Of aan wat Guillaume Bijl al enkele decennia met zijn Sorry-installaties beoogt, die deze lente in het S.M.A.K. te zien waren.

Toch is de herpositionering van de Superamas uniek omdat zij twee unieke sleutels hanteren. Ten eerste is er de uitvergroting van de massacultuur door middel van de omkering. De hele voorstelling is een zappende beeldenstroom in de vorm van een commerciële soap die normaal als rustpunt dient in het betere tv-programma. Actualiteit en 'cultuur' komen daarentegen tussendoor snel even aan bod, als was het een plaspauze. Op het einde van elke voorstelling volgt tijdens het applaus ook een aftiteling zoals op tv. We zagen een voetbal-kijken-verjaardagsfeestje guys only met een echte gogo girl als readymade. Stevig poetsende bikini's op een autosalon. Een wufte dans der seksen in de parfumerie van een luchthaven met een fantasmatische, stripgrage stewardess of in de lobby van een hotel met de pijpgrage barvrouw. Hippe watcho's genre Friends tijdens de repetitie met hun bandje. Dirty Dancing op de flikkerflikkerende discodansvloer. Paraderende blote wijvenlijven in de kleedkamer van de fitness, 'filosoferend' over 'sex with their shrink in the city'. Gaandeweg dringt de vuige realiteit zich nu en dan even op: plots flitst er hels oorlogsgeweld wellicht van ergens uit het Midden-Oosten, de loeiharde knal van een auto-ongeluk ergens in de coulissen, een stille traan om abortus, voice-overgemompel over kanker of aids. Tevens passeren er snel wat eminente iconen van de hoge cultuur zoals Theodor Adorno, Jean-Luc Godard en Jacques Derrida als tussendoortje op video. Die korte screensettings tonen ons terloops hoe opgebruikt hun gezaghebbende discours intussen is. Niet uitverkocht maar uit de mode. De aandacht voor de dure zinnen en de wollige, Franse taalpuzzels te midden van de gevatte en hippe bende op het podium ontmaskert de hoogdravende cultus en het snobisme van deze hoge cultuur voluit. De tweede sleutel in het werk van de Superamas is het experimenteel gebruik van doorgedreven herhalingen. Korte sketches worden voordurend herhaald en uitgekleed, dikwijls afwisselend op video of live, als was het een wetenschappelijk experiment waarbij steeds andere variabelen constant worden gehouden. De herhaling is hier niet het doel maar een middel. Op die manier vermijdt men namelijk dat de aandacht van de kijker verdwijnt in een of ander onderhoudend narratief verhaal. Het is prachtig om te zien hoe dit Brechtiaans vervreemdingseffect hier wordt ingezet om de Marxiaanse vervreemding te expliciteren. De glossy personages etaleren in een repetitieve stop-motion gedwee wat hen door de reclame en ontspanning werd ingepompt. Geconditioneerd door de emotionele impulsen van porno, imiteren ze een holle extase genre Bacardi Breezer, Coca Cola of hagelwitte groene tandpasta. Deze personages worden geleefd. Ze zijn in essentie niet meer dan de slogans en de tekentaal van de consumptiecultuur.'Say yes to the room!',roept een brave jongen na de nodige aanmoediging van een dominante vamp in strak leren sm-pakje. Tijdens de voorstelling wordt de meeste tekst gedubd. De makers beklemtonen op die manier hoe de personages psychologisch volledig opgesloten zitten in wat hen is aangepraat.

Vanwaar nu die culturele clash achter de schermen tussen Reverend Billy en de Superamas? Beiden vertegenwoordigen duidelijk twee kritische uitersten. Beiden nemen ze de showbizz als een medium om op een schitterende en actuele hoogculturele wijze de ziel van onze hedendaagse cultuur bloot te leggen. Reverend Billy voert theatraliteit, dramatiek en komedie ten top als dekmantel om ons als een linkse paus de jas uit te vegen over ons pathologisch koopgedrag. Op het podium, maar vooral in de straat en zelfs tot in de Carrefour. Doorheen de jaren is hij als persoon blijkbaar vrijwel samengevallen met zijn personage van zedenapostel.

De Superamas doen compleet het omgekeerde. Zij geven grif toe dat zij de verwende kinderen zijn van deze narcistische tijd, geconditioneerd door MTV, de omnipresente reclame en de hunker naar xtc. Hun voorstellingen zijn daar de gestileerde uitdrukking van. Ze spiegelen wat het lokkende, koopbare leven van hen en ons zou maken als wij ons niet zouden verzetten. Het feit dat we zo geen jolige pretparkieten zijn, of toch niet te dikwijls, lucht op. 'Het kan gelukkig nog erger' als catharsis.

De meesten van ons lachen Reverend Billy na een ogenblik van bezinning wuivend weg. Hij herinnert ons aan de geest van mei '68 die dit jaar met veel nostalgie wordt herdacht. Maar door de Superamas worden wij psychologisch uitgedaagd. Zo tonen zij hoe men vandaag, veertig jaar later, met andere middelen dezelfde intentie kan waarmaken. Dat wil zeggen, hoe men vandaag de afstand tussen de kunst en het leven kan opheffen. En hoe men de heersende bourgeoismentaliteit kan openbreken en daarmee ook het onderscheid tussen hoog en laag. Terwijl de beeldende kunst zich vandaag als een zelfverklaarde koningin, een feodale oude dame eigenlijk, halsstarrig wil vasthouden aan haar kroon en troon door zich te verkopen aan de elitaire kunstmarkt, vinden we in de mediakunst en het theater niet alleen een democratische en vrolijke, maar ook een effectieve beeldwereld terug. Met schoolvoorbeelden van hedendaags engagement. Gratis of voor een prikje. Vooruit gaf zijn huis veil, en bracht hoop.

Online te bekijken op: www.interface.ugent.be/activiteiten, onder 'Buy Buy Art'.

Neem bijvoorbeeld het programma achter de site Amazon Noir dat de mediakunstenaars übermorgen.com voor een onbekend maar groot bedrag aan Amazon.com verkochten. Met deze gekraakte versie van de 'look inside this book-formule' kon men gratis alle aangeboden boeken downloaden en zo de commercialisering van het web aan de kaak stellen. Om het evenwicht te bewaren tussen activisme in het belang van shareware en louter hacken is het cruciaal dat deze site slechts tijdelijk operationeel was. Dat het programma nadien verkocht werd aan Amazon (en aan niemand anders) bevestigt niet alleen de impact ervan, het biedt de kunstenaars ook de mogelijkheid om ander werk te maken.

Een vergelijkbare en minstens even rake screensetting is te vinden in het werk Trigger Happy van de mediakunstenaarsduo Thomson & Craighead. We zien het scherm van een ouderwetse computergame: Zwart-wit en vette pixels. Bovenaan staat een welgevormd citaat van Michel Foucault. Onderaan is er een ufo-blokje dat wij alleen horizontaal heen en weer kunnen bewegen en waarmee wij verticale laserlijntjes kunnen afvuren op dat citaat. Op die manier genereren wij spelenderwijs nieuwe, absurde zinnen. Als het citaat helemaal is verdwenen, hebben we gewonnen.