Arabische avant-garde in vogelvlucht

De westerse fascinatie voor de Arabische Lente is groot, ook in artistiek opzicht. Graag willen we dan weten hoe pakweg Syrische of Egyptische schrijvers de invloed van de recente omwentelingen verwerken in hun romans. Die legitieme interesse schept soms de indruk dat we in een totaal ‘andere’ (‘niet-westerse’) literatuur zouden duiken. Een herlezing van enkele oudere Arabische klassiekers laat evenwel zien dat deze literatuur zich lang geleden al liet inspireren door westerse vormexperimenten.

Er is vandaag in de Lage Landen veel belangstelling voor de hedendaagse Arabische literatuur, zeker bij curatoren van literatuurfestivals. In Amsterdam vindt in september 2013 het eerste Read My World-festival plaats, rond nieuw internationaal talent uit de Arabische wereld. Ook in Brussel treden op 22 maart enkele vooraanstaande schrijvers uit Egypte, Syrië, Tunesië en Libië aan, in het kader van het Passa Porta Festival (Arab Spring – Writers in Revolution).

Die verhoogde aandacht voor de Arabische literatuur en haar engagement leek me een goede aanleiding om enkele ‘tijdloze’ klassiekers te herlezen. In deze kwestie speelt immers veeleer een lange traditie dan een plots ontwaken. Een keur van Arabische avant-gardeschrijvers – Ghassan Kanafani (Palestina), Ghada al-Samman (Syrië), Fuad al-Takarli (Irak) en Sonallah Ibrahim (Egypte) – ontleedt de perikelen van de Arabische maatschappijen al veel langer dan vandaag: sektarisme, sociale ongelijkheid, gendertegenstellingen, politieke dictatuur, profitariaat, corruptie, censuur, ondoordacht economisch globalisme ... Tijdens het herlezen van hun werk werd het me nog eens duidelijk dat de kruik al lang geleden barsten vertoonde.

Maar wat me vooral opnieuw trof, is dat zulke geëngageerde literatuur zijn context kan overstijgen en niet gespeend hoeft te zijn van interessante vormexperimenten. Deze belezen en meertalige auteurs slagen er niet alleen in om de directe politieke boodschap te overstijgen. Ze verleggen ook de grenzen van traditionele prozavormen. Net door hun geïnspireerde ‘dialoog’ met westerse vormexperimenten – van Camus, Dostojevski of Kafka – bereikte de literatuur in de Arabische wereld een staat van onafhankelijkheid.

NACHTMERRIES UIT BEIRUT

Ghada Samman doorbreekt de klassieke opbouw van een roman door Beirut Nightmares (1ste Ar. druk 1976) niet te structureren met traditionele hoofdstukken, maar met 197 genummerde nachtmerries, 1 droom en 16 opmerkingen.[i] Het merendeel van deze nachtmerries vormt het dagboekachtige narratief van een naamloos hoofdpersonage, een revolutionaire schrijfster.

Tijdens de hoteloorlog in de herfst van 1976 kan zij door de opflakkering van het geweld en een sluipschutter die schiet op alles wat beweegt, haar appartement gedurende een tweetal weken niet verlaten. Omdat haar eigen appartement te gevaarlijk geworden is, overnacht ze noodgedwongen bij haar onderburen, maar overdag klimt ze naar boven om te schrijven en haar kostbaarste bezit, haar bibliotheek, te inspecteren. Om de tijd te verdrijven leest ze oude krantenartikels over de eerste maanden van de burgeroorlog. Wanneer het hoofdpersonage, ondanks het continue lawaai van de bommen en geweerschoten, er uiteindelijk in slaagt om bij momenten slaap te vatten, wordt ze door nachtmerries geplaagd. Deze – deels door de oude berichtgeving geïnspireerde – nachtmerries zijn morbide anekdotes, die op een sarcastische manier de absurditeit van de oorlog beschrijven.

De sektarische logica wordt genadeloos aan de kaak gesteld, maar Samman overstijgt de traditionele analyse door haarscherp de sociale en gendertegenstellingen, de schrijnende armoede, het materialisme, de uitbuiting, de corruptie en vooral de escapistische ontkenning ervan in kaart te brengen. Zo doorprikt ze de illusie van het stabiele vooroorlogse Libanon en maakt ze duidelijk hoe de droom van het ‘Zwitserland aan de Middellandse Zee’ niet meer dan een façade was. Hoe die droom de nachtmerrie van een uitputtende burgeroorlog is kunnen worden.

DE PEN EN DE KOGEL

Naarmate de dagen vorderen, nemen ook de nachtmerrieachtige proporties van de realiteit toe. Drinkwater en voedsel worden schaars, de telefoon doet het nog slechts sporadisch en tot overmaat van ramp wordt uiteindelijk de boekencollectie van de schrijfster in de as gelegd. Ook wanneer ze wakker is, verzinkt ze in diepe overpeinzingen en zelfreflectie. Wat is haar verantwoordelijkheid als revolutionaire schrijfster? Zijn het niet haar woorden die mee aangezet hebben tot het geweld en als strijders de straat op gegaan zijn? Zijn het niet de letters die zij op papier gezet heeft die nu in kogels veranderd zijn? Hebben de verdwaalde kogels van de sluipschutter in de wijk het daarom op haar bibliotheek gemunt? Kan je als intellectueel revolutionaire ideeën verkondigen en pacifist blijven? Is neutraal blijven in een onrechtvaardige maatschappij niet even misdadig als naar de wapens grijpen?

Misschien voor de hand liggend, maar daarom niet minder raak, is de metafoor van de naburige dierenwinkel waaraan het hoofdpersonage enkele nachtelijke bezoeken brengt. Ze hoort de opgesloten dieren kreunen en jammeren en tijdens een van haar bezoeken besluit ze de kooien open te maken. Tot haar grote verbazing weigeren de dieren – net als de Libanese (en bij uitbreiding Arabische) burgers – hun kooien te verlaten, alsof de vrijheid hen beangstigt. Met de huidige golf van revoluties krijgt deze metafoor een andere dimensie. Al te brave burgers die de leiders op hun schouders blijven dragen, zouden wel eens medeverantwoordelijk kunnen zijn voor het geweld dat hen wordt aangedaan.

Zoals de grens tussen nachtmerrie en werkelijkheid vaag is, vervaagt ook de grens tussen het hoofdpersonage, de vertelster en de schrijfster. Het hoofdpersonage schrijft haar nachtmerries en reflecties op. Wanneer ze uiteindelijk opgehaald wordt door een tank die haar uit de militaire zone weghaalt, is haar kostbaarste bezit een gele omslag met het manuscript van Beirut Nightmares.

SCHROEIENDE FLASHBACKS

In datzelfde Beiroet werd enkele jaren eerder, in 1972, een groot literair talent tot zwijgen gebracht door een bom die – zoals beschreven in Moeried Barghoeti’s Weerzien met Ramallah (2002) – heel al-Hazimiyya op zijn grondvesten deed schudden. De Palestijnse auteur Ghassan Kanafani was niet alleen gekend omwille van zijn politiek engagement als lid van het Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP), maar vooral ook omwille van zijn oeuvre, dat van bijzondere literaire kwaliteiten getuigt. Ondanks zijn politieke betrokkenheid is het werk van Kanafani nooit pamflettair. Het is erg politiek getint, maar dan op een subtiele manier, die geen afbreuk doet aan de literaire kwaliteiten ervan. Zo slaagt hij er steeds in het politieke thema van de Palestijnse kwestie open te trekken tot een bredere menselijke thematiek. Daarnaast weet hij in zijn novelles en romans als geen ander tijd en ruimte en de techniek van de flashback te bespelen.

Zon en water zijn normaal gesproken symbolen voor leven, maar de hete zon en de lege watertank worden tekens van een aangekondigde dood

In Mannen in de zon (1ste Ar. druk 1956) volgen we de tragische lotgevallen van drie Palestijnse mannen in hun poging illegaal de grens tussen Irak en Koeweit over te steken. Alle drie worden ze door andere motieven gedreven om zich, ondanks de schroeiende augustuszon, te verstoppen in de buik van een lege watertank. Via een wisselend vertelperspectief, interne monologen en flashbacks die vaak filmische proporties aannemen, worden we geconfronteerd met de tragedie die elk van de personages met zich meedraagt en als excuus gebruikt om aan de realiteit te ontsnappen. Aan de laatste grensovergang gaat echter kostbare tijd verloren aan  de douaniers, met hun prietpraat en hun suggestieve grapjes over de ingebeelde amoureuze avontuurtjes van de chauffeur, die echter in de strijd voor Palestina zijn mannelijkheid (en zijn idealen) verloren heeft.

Zon en water zijn normaal gesproken symbolen voor leven, maar de hete zon en de lege watertank worden tekens van een aangekondigde dood. De watertank, ‘een godvergeten put’, staat droog. Deze ‘brandende hel’ wordt niet alleen het graf van de drie vluchtelingen, maar staat ook voor de verstikkende sfeer, de 'gevangenis' waarin de meeste Palestijnen leven. De mannen in de tank stikken in stilte. Weerloos ondergaan ze lijdzaam hun lot.

‘Waarom hebben ze niet op de wand van de tank geklopt, waarom hebben ze niet op de wand van de tank geslagen? Waarom? Waarom? Waarom?’ (p. 100) Deze vraag schreeuwt de chauffeur op het einde van de roman uit, aanvankelijk slechts om zijn eigen morele ondergang goed te praten. Na de nobele intentie de doden te begraven, heeft hij de lijken op een vuilnisbelt gegooid en hen zelfs bestolen. Zijn vraag blijft vanuit de woestijn weerklinken als een echo waarin we de stem van de auteur kunnen herkennen. Die stem moet de verlamde geest van de Palestijnen uitdrukken, die reeds de verwoestende ervaring van afwijzing in de Arabische wereld hebben meegemaakt en die, verstomd door angst, kostbare tijd door hun handen laten glippen.

LITERAIRE TIJDBOM

De krachtige symboliek van de woestijn en de tijd om de ondergang van de personages en de lijdensweg van de Palestijnen te beschrijven, ontplooit Kanafani ten volle in All That's Left to You (1ste Ar. druk 1966), waar beide elementen uitgroeien tot volwaardige personages. Vanuit het wisselende vertelperspectief van Hamid, Maryam en de woestijn (aangegeven door een verschillend lettertype) en via ingenieus uitgewerkte flashbacks, verweeft Kanafani de verhaallijnen rond Maryam en Hamid (broer en zus). Na zijn ongewenst zwanger geraakte zus uitgehuwelijkt te hebben aan de verachtelijke Zakaria, wil Hamid de woestijn doorkruisen naar Jordanië om de schaamte te ontvluchten. Maryam blijft achter in de weinig begerenswaardige positie van de tweede echtgenote, die door haar kersverse man onder druk gezet wordt om het kind dat in haar buik groeit te aborteren.

De beide verhaallijnen, verteld vanuit het wisselende perspectief van de hoofdpersonages, ontwikkelen zich parallel naar een hoogtepunt toe en krijgen cohesie door de centrale positie die de tijd krijgt. De tikkende klok aan de slaapkamermuur accentueert als een metronoom Maryams ongeruste wachten en volgt hetzelfde ritme als Hamids pulserende stappen in de woestijn. De tijd staat hier niet alleen voor Maryams slapeloze uren of voor de twaalf uur die Hamid nodig heeft om levend de woestijn te doorkruisen, maar ook voor alle jaren na de dood van de vader en de versplintering van de familie na de vlucht uit Jaffa. De tijd die de 35-jarige en nog steeds ongehuwde Maryam onverbiddelijk in het bed van Zakaria gedreven heeft, vermorzelt de hoop op een hereniging met de moeder in Jordanië. De parallelle plots worden tot een climax gedreven wanneer Hamid een verdwaalde Israëlische soldaat een mes in de borst plant, net op het moment dat Maryam Zakaria neersteekt. Uiteindelijk worden alle personages, met uitzondering van de tijdloze woestijn, verpletterd door de tijd.

POLYFONISCHE VRIJHEID

Het wisselende vertelperspectief dat Kanafani hanteert in Mannen in de zon en All That's Left To You zwelt in The Long Way Back van Fuad al-Takarli (1ste Ar. druk 1980) aan tot polyfonie: een dialoog van stemmen waarbij geen van de personages, noch de auteur dominant wordt.

De keuzevrijheid van de lezer, geconfronteerd met al deze stemmen, contrasteert sterk met de personages zelf. Zij worden vermorzeld door de politieke omstandigheden en het sociale onrecht. The Long Way Back is gesitueerd in de woelige periode van 1962-1963, de periode waarin het regime van Abdel-Karim Qasim omver geworpen werd door een staatsgreep van de Baath. Deze politieke gebeurtenis vormt – hoewel ze zich volgens sommige critici leent tot een symbolische lectuur – slechts de achtergrond voor het wedervaren van een uitgebreide familie in de volkse wijk Bab al-Shaykh in Bagdad.

De neerwaartse spiraal waarin de familie terecht komt, met als climax de dood van de oudste zoon Midhat – die quasi samen valt met de terechtstelling van de president – wordt ons echter niet hapklaar voorgeschoteld. De lezer moet zelf de plot reconstrueren uit deels overlappende brokken informatie, die aangereikt worden vanuit een wisselend vertelperspectief en met een onderbroken chronologie. Deze narratieve techniek bestaat eruit dat elk van de dertien hoofdstukken verteld wordt vanuit het standpunt van een achttal personages: een gesofisticeerde dramaturgie die de lezer in staat stelt om de gebeurtenissen te bekijken vanuit de verschillende attitudes en achtergronden van de personages (de cynische toon van een egotist, de getormenteerde toon van een hopeloze, zwakke jongeman, de pure en onschuldige toon van een jong meisje, …)[ii]. Het behoedt je als lezer voor een eenzijdige interpretatie.

LOST IN GLOBALIZATION

‘I publicly decline the prize because it is awarded by a government that, in my opinion, lacks the credibility of bestowing it.’ Met deze scherpe woorden, waarvan Samia Mehrez melding maakt in Egypt’s Culture Wars (2008), weigerde Sonallah Ibrahim in 2003 publiekelijk een prestigieuze literaire prijs die uitgereikt werd door de Egyptische Hogere Raad voor Cultuur. In het Nederlandse taalgebied is de Egyptische auteur vrijwel onbekend, maar in Egypte en de Arabische wereld is hij een gerespecteerd, zij het controversieel, auteur.

Als geen ander weet Ibrahim de maatschappelijke en economische mechanismen die het individu naar de ondergang drijven, bloot te leggen. Zijn personages zijn steevast mensen die trachten hun waardigheid en individualiteit te behouden in een maatschappij die er alles aan doet om hen die te ontnemen. Het zijn mensen die in de context van een leugenachtige en gecensureerde staat op een of andere manier op zoek zijn naar de waarheid en daaraan trachten trouw te blijven. Zij moeten echter steeds het onderspit delven. Ibrahim legt daarbij een gezonde ironie aan de dag, waardoor de lezer niet anders kan reageren dan met een pijnlijke grimas. Ibrahim is bijzonder goed gedocumenteerd en verwerkt in zijn tekst op een originele manier fragmenten uit kranten, politieke speeches en soms ook andere romans.

Als geen ander weet Ibrahim de maatschappelijke en economische mechanismen die het individu naar de ondergang drijven, bloot te leggen

In The Committee (1ste Ar. druk 1981), Ibrahims eerste experiment met deze collagetechniek, wordt een naamloos personage voor een geheime commissie geroepen. Officieel bestaat deze commissie niet, maar de dwingendheid die ervan uitgaat, is des te reëler. Het brengt met zich mee dat het personage haast al haar ‘aanbevelingen’ volgt en ook een vernederend intiem onderzoek ondergaat. Wanneer hem gevraagd wordt een studie te schrijven over een lumineuze Arabische figuur, valt zijn keuze op de al even schimmige maar toch prominente ‘doktor’. Deze man blijkt achter de schermen vele touwtjes van het economische, politieke en sociale leven in handen te hebben, niet alleen in Egypte maar ook in de rest van de Arabische wereld. Naarmate het onderzoek vordert – ondanks de hindernissen die (door de commissie?) worden opgeworpen (van gesloten bibliotheken tot blanco pagina's in geraadpleegde krantenartikels) – krijgt het almaar meer vertakkingen.

Via het onderzoek van zijn personage onthult Ibrahim onverbiddelijk en met bijzonder veel gevoel voor ironie de onzichtbare, maar tegelijk bijzonder dwingende mechanismen van het economische globalisme en de moderne consumptiemaatschappij. Zo merk je in de roman een bijna obsessionele aandacht voor Coca-Cola, dat in Egypte samen met andere grote merken zijn intrede deed. De tekst is doorspekt met verwijzingen naar allerlei internationale merknamen. Zelf maakt het hoofdpersonage gebruik van een Samsonite-valiesje en een Japans recordertje.

The Committee bevat verscheidene tragikomische scènes waarin de auteur een scherpzinnige analyse aanreikt van de verreikende gevolgen van de infitah (open deur) politiek van wijlen president Sadat. Gevolgen die vooral de gewone burger keihard treffen. Niet alleen diepte deze politiek de socio-economische tegenstellingen in Egypte nog verder uit, ze bracht ook een aantal dagdagelijkse, maar niet onbelangrijke ongemakken (‘typische verrassingen’) met zich mee: water en elektriciteit die wegvallen, het overvolle openbaar vervoer (Ibrahim geeft een hilarische beschrijving van de bijhorende ongewenste seksuele intimiteiten), de goedkope openbare gezondheidssector die mank loopt door het profitariaat van artsen die patiënten doorsluizen naar hun dure privépraktijken …

Ook naar de gecensureerde staatsmedia wordt zwaar uitgehaald: ‘There was no use in checking the Egyptian and Arabic newspapers, since the political and social situations discourage them from investigative reporting_._’ (p. 57) Dat deze censuur vaak onzichtbaar, maar daarom niet minder reëel is, wordt duidelijk wanneer de commissie het personage ‘verzoekt’ om zijn onderzoek naar de ‘doktor’ stop te zetten. Wanneer hij dit na lang beraad en loyaal aan de waarheid weigert, krijgt hij de zwaarste straf uit het boekje: zelfconsumptie. De roman eindigt veelzeggend met het personage dat zijn gewonde arm optilt en zichzelf begint op te eten.

In vogelvlucht worden de contouren soms duidelijker. De brandende zon en het ethisch reveil van Camus. De nachtmerries en onzichtbare machtsstructuren van Kafka. De boze geesten en de ‘karaktertypologie’ van Dostojevski. Het zijn enkele van de vormelijke en metaforische elementen waarmee deze Arabische romanschrijvers de onrechtvaardigheden en de censuur van hun specifieke werelden hebben willen blootleggen en tegengaan. Het zijn die elementen waarmee ze decennia geleden al de contouren hebben geschetst voor een beter begrip van de omwentelingen van vandaag.

Fuad al-Takarli, The Long Way Back, The American University in Cairo Press, 2001.

Sonallah Ibrahim, The committee, Syracuse University Press, 2001.

Ghassan Kanafani, All That's Left to You, a novella and other stories, Cairo: AUC Press, 1992.

Ghassan Kanafani, Mannen in de zon, Baarn: Het wereldvenster, 1977.

Ghada Samman, Beirut Nightmares, London: Quartet Books Limited, 1997.

Helge Daniëls is professor Arabistiek aan de KU Leuven.

---

[i]De Engelse vertaling bestaat slechts uit 151 nachtmerries, zonder de droom en de opmerkingen. Vermoedelijk zijn latere edities een aangepaste versie van de roman.

[ii]Fabio Caiani, ‘Polyphony and narrative voice in Fuʻād al-Takarlī's al-rajʻ al-baʻīd’, Journal of Arabic Literature XXXV,1, Brill, Leiden, 2004, p. 45-70.