Als de rook om je hoofd is verdwenen...

1. Eerlijk. Zelden een voorstelling binnengestapt met zo'n sterk gevoel van onontkoombaarheid als Men in Tribulation van Eric Sleichim en muziekpodium Transparant. Je komt er bij via de gewone deur, maar daar houdt elke afspraak dan ook op. Voorbij de drempel is alleen maar witte mist. En achter je aarzelende hielen slaan haar sluiers meteen weer dicht. Geruisloos, als een laken. Daar sta je dan. Langzaam ontwikkelt zich een notie van de hele setting en van waar die op gericht is. Midden in een immense vijfkantige kooi met hoge tralies zit ietwat verhoogd een oude man in een draaistoel. Zijn zweterige voorhoofd wordt gebet door een vrouw, terwijl onder hem drie muzikanten hun naakte bovenlijf inwitten met allerlei onduidelijke patronen. De sfeer is die van een rockconcert dat nog niet begonnen is. Of van een middeleeuwse freakshow. Van een rite, dat vooral. Stoelen zijn er niet. Hier moet je rechtstaan om beter te kunnen wankelen….

2. Men in Tribulation. Klinkt als: 'mensen die een stam worden'. En min zijn ze niet, deze mensen. De ijzeren kooi is van de B-architecten, sinds hun inrichting van de heropende Beursschouwburg the new big thing in Vlaanderen baksteenland. De man in zijn stoel heet Phil Minton, de Engelse vocalist-trompettist die met allerlei jazz- en performance-ensembles al dertig jaar de wereld afreist en in 1988 door het International Jazz Forum uitgeroepen werd tot beste mannelijke zanger in Europa. De vrouw die hem verzorgt, Needcompany-actrice Viviane De Muynck, is met haar hele lijf waarschijnlijk de meest overtuigende theatermadam op onze scènes. En de drie muzikanten ten slotte zijn van het gerenommeerde Bl!ndman Saxophone Quartet, dat sinds 1988 experimenteert met alles wat er uit een sax te persen valt en daarvoor met de CD Blindman plays Bach (2001) plots ook bekend werd bij het brede publiek.

Bl!ndman-leader en regisseur Eric Schleichim speelt niet mee, maar zit aan de knoppen. Men in Tribulation is zijn eerste regieproduct, nadat hij eerder al muziek maakte voor onder meer Josse De Pauw, Guy Cassiers en Jan Fabre. Zelf noemt hij zijn eigen debuut een opera, maar hij bedoelt dat in de Latijnse betekenis, als 'werk'. De gesproken tekst staat veel te centraal om niet van (muziek)theater te spreken, en ook de uitgebeelde situatie is op en top theatraal. Men in Tribulation ensceneert het laatste levensuur van theatervisionair Antonin Artaud. Het is ook vanuit diens eigen geschriften dat niemand minder dan Jan Fabre voor de voorstelling een nieuwe tekst creëerde. De eerste zinnen ervan geven meteen de hele mystieke richting aan: "Een stam, dat ben ik. Dat vreemde ik waarop geen enkele beschaving ooit vat heeft gekregen. Ik zal de schillen van mijn ziel pellen (…) Waardoor ik opga in alles. Waardoor ik breek met alles, tot op het punt waarop ik niet meer aan het leven raak en de verdwijning zich openbaart."

3. Was het de filosoof Friedrich Nietzsche die schreef dat de kunst een lege doos zou worden, als ze niet gevuld werd met mystiek? Je vraagt je af wat hij daar in de negentiende eeuw eigenlijk nog over kon zeggen. Reeds met de grote Griekse tragedieschrijvers, bijna vijfentwintig eeuwen vroeger, had het Westerse theater zich definitief uit haar rituele oorsprong los gewurmd. Meer nog. Dat men toen van theater begon te spreken, was net omdat er een bepalend verschil was gaan ontstaan met pakweg de Dionysoscultus. Rollen waren niet langer goddelijk geïnspireerde trances in collectieve dansen en optochten, maar representaties daarvan door acteurs. Sindsdien is theater illusie en voltrekt een katharsis zich in je hoofd. Middeleeuwse mysteriespelen, romantische opera's of dadaïstische seances hebben daar niets aan veranderd. Theater is afstand. Tussen acteur en personage, tussen podium en publiek.

Net aan die wetmatigheden wordt in Men in Tribulation flink gemorreld. Eens opgesmukt, klimmen de drie BL!NDMAN-saxofonisten op elk hun kleine balkonnetje rond de vijfhoekige kooi (zeg maar: pentagram) en gaan ze met hun hoge aanwezigheid ongerieflijk in je rug zitten. De scène is de zaal geworden, de toeschouwers een hoopje ratten in de val. En niet alleen hun kijken wordt gedecentraliseerd, ook hun luisteren. Met allerlei lage trucs op de saxofoon krijgen ze eerst een dreigende junglesfeer ingefluisterd, om later meermaals opgejaagd te worden door oorverdovend geraas of strakke toonritmes. De Muynk en contratenor Hagen Matzeit doen al even sluiperig en duiken plots zomaar naast je op. Hun stem komt niet van hen, maar via microfoontjes uit de luidsprekers die rondom één groot belevingsbad vol doen sijpelen. Afstandelijke grenzen vloeien er moeiteloos mee in weg.

Zo ongrijpbaar als deze performers zijn, zo sterk centraal zit op zijn verhoog de oude man. Je weet dat het Minton is, maar erg verschillen van zijn rol doet hij toch niet. Hij is de Antonin Artaud om wie de hele voorstelling draait. Lijzig spreekt hij vanuit een houding die in de loop van het gebeuren meer en meer getormenteerd wordt. Steeds opvallender gaat hij ook allerlei diepe krochten van de menselijke stem uitkammen. Met blazen en boeren, hikken en kikken, ruis en gerasp. Het reconstrueert de legende Artaud als een erg psychotische persona, die zich krampachtig vrijwerkt uit de dwangbuis die zijn lichaam is. De tekstflarden die hij uitkraamt, of laat uitzingen en debiteren door zijn twee beweeglijke stemvervangers, draaien in steeds dezelfde kringetjes om die kwelling heen. "Ik zal niet ophouden laag voor laag de schillen van mijn ziel te pellen, tot er alleen een bolvormige verkalking van één gedachte overblijft. Ik ben gedoemd om een ziener te zijn die niet kan zien."

4. Precies zo heeft het Westen zich altijd al proberen verhouden tot haar verloren mystiek: door ze te projecteren op outsiders, zowel 'primitieve' volkeren als visionaire individuen. Ze werden uit hun context geplukt en op een dienblaadje voorgesteld aan de goegemeente. Exotisme heet dat: een cultusontwikkeling rond het vreemde, waarbij de 'vreemdeling' allerlei eigenschappen toegedicht krijgt die vooral passen in het kraam van diegene die ze toedicht. Want wie outsider is en wie niet, dat is natuurlijk een afspraak, geen aangeboren eigenschap. Een outsider veronderstelt een machtiger instantie die zichzelf tot 'insider' verheven heeft en de outsider in een ondergeschikte rol kan duwen. En dat gebeurde dan ook.

Doorheen de geschiedenis diende de outsider als afschrikmiddel bij heksenverbrandingen, als kermisattractie in freakshows of als museumstuk in koloniale presentaties van overwonnen indianen of zwarten. Lang was het doel daarvan een herbevestiging van de hegemonie van het eigen gelijk, en deed de kunst daar welgemutst aan mee. Maar sinds pakweg de Tahiti-schilderijen van Gaugain of The Heart of Darkness van schrijver Joseph Conrad, beiden min of meer generatiegenoten van Nietzsche, lijkt dat gekanteld te zijn. Rituele verschijnselen werden plots ook gezien als 'authentiek' en 'bevrijdend', als 'veel minder besmet' dan de beknottende 'geciviliseerde' Westerse kunst en cultuur. Exotisme werd nu ook een kans op ontsnapping, om tot je 'echtere zelf' te komen.

De visies van Artaud zelf zijn van die tendens trouwens één grote illustratie. De Fransman (°1896) kwam in de jaren twintig met de kunst in contact als acteur in een paar films en als schrijver binnen de surrealistische beweging van André Breton, maar keerde zich daar na een paar jaar rigoureus van af. Hij ging theater maken, met Roger Vitrac en Robert Aron in het zelf opgerichte Théâtre Alfred Jarry. Echt bevredigend vond hij dat werk nochtans niet, daarvoor waren de geldende theatermechanismen hem te onvolkomen. Veel meer inspiratie vond Artaud in — daar heb je het al — het Balinese drama dat hij in 1931 te zien kreeg op de Franse Koloniale Expositie in Parijs. De abstracte bewegingen en ritmiek van dat buiten-Westerse theater vormden mee de basis voor de theatertheorie die hij later zou bundelen onder de titel Le Théâtre et son Double, met daarin een centrale plek voor de Manifesten over het Theater van de Wreedheid.

Veel is over die theorie geschreven, weinig echt uitgeklaard. Duidelijk is wel dat 'het theater van de wreedheid' niet stond voor allerlei bloederige toestanden, maar voor een erg fysieke benadering op scène, rechtstreeks gericht op het kruis en het solar plexus van de toeschouwer. Ziel en zenuwen moesten 'losgerukt worden uit hun walgelijke sluimer' en zich transformeren tot 'een hoger stadium in de ontwikkeling van het bewustzijn'. Concreet zag Artaud dat gebeuren met traditionele maskers en kostuums en in een spectaculaire taal van licht en geluid, waarbij het woord de betekenis zou krijgen die ze ook in dromen had. In een opvoering van het stuk Les Cenci in 1935 heeft hij dat ook zelf proberen uitvoeren. Hij gebruikte daarvoor als eerste een soort van synthesizer (de pas uitgevonden Ondes Martenot) en introduceerde ook een vroege vorm van 'dolby surround', door vier luidsprekers rond het publiek te zetten en zo alle geluid los te maken van zijn visuele bron. De voorstelling flopte compleet, er kwam geen kat naar kijken. Theater dat voluit voor de rituele verheffing gaat, laat zich nu eenmaal niet makkelijk vormgeven. Als het überhaupt al mogelijk is…

In elk geval bracht Artauds ontgoocheling over het Westerse theater hem een jaar later bij de Tamahumara-indianen in Mexico, waar hij onder invloed van het hallucinogeen peyotl deelnam aan allerlei sjamanistische rites. Het verlichtte niet alleen de fysieke en mentale pijn waaraan hij zijn leven lang leed, het werd door zijn exotisme-bril ook herkend als net die zelfontstijging en tijds- en ruimtedoorbreking die hij zocht in zijn eigen theater. Zo schreef hij het later allemaal neer in zijn reisverslag Les Taharumaras. Het werk ademt echter niet alleen Artauds fascinatie voor de primitieve stam-mystiek die hij ervaren had, maar ook de schizofrene psychose die hij doormaakte toen hij het schreef, geïnterneerd in het psychiatrische hospitaal in Rodez. Daar was hij terechtgekomen na een paar opstootjes die achteraf zijn status van getormenteerd genie mee hebben geconstrueerd: zo bijvoorbeeld een uit de hand gelopen lezing in Brussel in 1937, waarin hij begon te schreeuwen tegen het publiek. Negen jaar later zou hij er volledig gebroken terug uit buiten komen, om in maart 1948 zijn laatste adem weg te geven aan een fataal uitgezaaide kanker.

5. Toeval of niet, net op dit reisverslag van Artaud heeft Fabre zich voor Men in Tribulation grotendeels gebaseerd. Rituele mystiek geprojecteerd op een 'authentieke' stam wordt zo een dubbele rituele mystiek, doorgeprojecteerd op een gekke outsider die ook als dusdanig uitgebeeld wordt. Schuddend, hijgend, kermend, zou Artaud zo gestorven zijn? Weinig waarschijnlijk, maar daar zijn de makers hier dan ook niet mee bezig. Ze zoeken naar een nieuw theater, via het ongetemde vreemde. De kunstgrepen die Artaud zelf voorstelde, worden daarbij opvallend trouw (bijna slaafs) vertaald: sound in the round, los van haar visuele bron, geluidseffecten tegen de pijngrens, fel TL-licht in kruisvormen, taal in een erg fysieke klankvorm, rituele body-painting voor de saxofonisten, een majestueus kostuum met roodveren kraag voor De Muynck,… Het werkt heel direct en bijwijlen bijzonder fascinerend, en even ga je zelfs werkelijk geloven dat deze toevallige stam van makers kan verwezenlijken wat Artaud zelf nooit lukte.

Maar als de witte mist langzaam optrekt en de rook om je hoofd is verdwenen, wordt van dat mystieke bad net zo sterk de gewilde constructie zichtbaar. Zo verzanden de grote stemvariaties van de acteurs naar het einde toe steeds meer in een geëxalteerde vormelijkheid zonder verdere inhoud. Het doet het absolute sérieux waarmee al die stemgrepen verkocht worden, een verdacht pedante ondertoon krijgen en uiteindelijk doodlopen in een overdreven artistiekerigheid. Wat is er plots veranderd, dan? Het is de eindeloze herhaling van alles, dat blijvende inpeperen van grootse visoenen die zich loszingen van elke concrete fundering. Het is dat voortdurende wentelen in 'vreselijke kramp', 'verschroeiende pijn', 'krankzinnige kastijding', 'alles verslindende vermoeidheid', 'bonkende pulsering', 'verhevigde staat van koorts', 'wraakzuchtige epidemie', 'helse razernijen',… Het vertelt na een tijd nog weinig meer dan dat hier een wel erg romantisch en beperkend oppervlaktebeeld van 'het genie' opgehangen wordt. Al die repetitiviteit mag dan wel mooi passen in de eigenlijke structuur van de rite, uiteindelijk is dit louter stemmingmakerij. Exotisme.

6. Geef mij dan maar het geniaal gemonteerde Maria Dolores van veelkunstenaar Wayn Traub. Even ambitieus is deze voorstelling in zijn zoeken naar een ritueel theater, met op scène twee vrouwen-nonnen die erg geaffecteerd hun devotie voor Moeder Maria debiteren en die kunstmatigheid met hun afgemeten bewegingen nog extra aandikken. Evenzeer lijkt dit barokke mysteriespel geïnspireerd op Artaud, zoals te lezen staat in Wayn Traubs (groteske) Manifest van het dierlijk theater: 'Het dierlijk theater ontstaat vanuit een diep verlangen, de kreet van het dier in elk van ons (animus). De schepper zet dit verlangen om in handelingen (animer) en als zijn voorstelling slaagt, wordt het dierlijke in de mens aangewakkerd (animal). Het theater moet de mensen uit hun winterslaap halen.' Daartoe zal veeleer met beelden dan met tekst gewerkt worden, zullen "de acteurs transformeren in goddelijke, dierlijke wezens opdat het publiek hetzelfde zou ondergaan" en zal "een veldslag gevoerd worden tegen alle regels en applaus". Het dierlijke theater profileert zichzelf — net als Artauds theater van de wreedheid — als 'een zelfoffer dat juist daardoor nieuw leven schenkt'. Jaja, sure.

Maar hoezeer die hele mystieke reclamespot ook neigt naar de tekst die Fabre in de mond van Artaud legt in Men in Tribulation, toch verschilt Maria Dolores op één belangrijk punt. De centrale rite op scène heeft niet het alleenrecht. Die rite — een moeder (Maria) sterft tijdens het baren van haar dochter (Dolores) — wordt ook geïroniseerd, in de complexe constructie van film, poëzie, animatie en klassieke muziek die Wayn Traub er rond heeft gebouwd. Zo neukt Sinte-Pieter met Maria in de hemel, wordt er steeds opnieuw een literair praatprogramma gepersifleerd en openbaart zich van elk gefilmd verhaal of gespeeld muziekstuk meteen ook de blote makersituatie en -constructie. Het is eigentijds en vrij zelfkritisch, en de idee daarachter laat zich lezen in het laatste punt van het Manifest: "Het dierlijk theater moet zijn nederlaag kunnen toegeven en aanvaarden, omdat zijn doel onbereikbaar is." Net dát is het inzicht waaraan het Schleichim en zijn stam aan lijkt te ontbreken: mystiek is geen podiumbeestje, maar een voor-theatraal gegeven. Interessanter lijkt het om de deconstructie van die illusie meteen ook in je voorstelling zelf te stoppen, zoals Wayn Traub dat doet.

Dat wil echter niet zeggen dat in Maria Dolores niet hard geprobeerd wordt om die ritualiteit toch te ontwikkelen. Wordt ze op scène eerder abstract vertaald in stem en beweging, dan duikt ze op doek één keer net zo eenduidig op als in Men in Tribulation. Drie mannen in traditionele gewaden zitten in een rokerige tent, de buitenste twee spelen hun lijf los op een paar djembés, de middelste gaat met heen- en weer wiegend lichaam volkomen op in een intensieve trance, waaruit hij uiteindelijk opstijgt. Wie ze zijn, rara? Vertolkt door de Vlaams-Tunesische acteurs Walid, Chokri en Zouzou Ben Chikha, worden ze 'de gebroeders Mohammed' genoemd, en daarmee opgevoerd als een zoveelste (hier weliswaar geparodieerde) illustratie van die typische projectie van een mystieke 'authenticiteit' op het niet-Westerse. Dezelfde eendimensionale — maar véél minder ironische — invulling geldt trouwens ook voor de vrouwenfiguren in de voorstelling. Hoewel ze alles dragen, zijn ze amper de autonome persoonlijkheden waarvoor ze doorgaan. Voortdurend vallen ze samen met één van hun klassieke oerrollen: non of verpleegster of moeder of femme fatale of inspirerende muze… Daar hebt u de keerzijde van de mystieke medaille: het werkt voortdurend vals-reducerend.

7. En waar de stem van al die 'gekke' outsiders, 'primitieve' niet-Westerlingen en 'ondoordringbare' vrouwen dan voor gebruikt worden? Lang niet alleen voor het heroproepen van een verloren mystiek. Steevast sluipt door hun replieken ook de zelfbedruipende visie van de maker over zijn eigen visionaire kunstenaarschap. Typerend is allereerst al dat die zich vooral profileert door zich af te zetten tegen de rest van het veld. Zo wordt in Maria Dolores nogal wat aandacht gegeven aan de scherpe kritiek van actrice Marie op de middelmatige of gewoon vulgaire inspiratie van het artistieke milieu waarin ze zich beweegt. Je hoort er duidelijk de ideeën in doorklinken die Wayn Traub zelf steevast verkondigt. Ze verschillen niet zo gek veel van wat Artaud over allerlei kunstsujetten mag zeggen in Men in Tribulation: "Ik wantrouw operazangers, die overbetaalde en dik gevreten ambtenaren die zielloze klanken uitspuwen (…) Ik wantrouw acteurs, die te vet geschminkte travestieten die alleen kunnen spreken wanneer er voor hen een tekst geschreven is. Ze lijken op metalen papegaaien. (…) Ik wantrouw schrijvers, die pennenlikkende plagiatoren die hun vervalste geest met alle winden laten meedraaien, zoals kerkhanen."

Tegenover de artistieke voldaanheid van deze kermisaapjes moet de outsider Artaud met zijn hele hortende ademtocht de voortdurende honger promoten. Hij waadt volgens de tekst als blinde ziener door angst, bloed en dood buiten uit het Westerse hoofd, tastend naar een authentieke lichamelijkheid die meteen ook het ultieme kunstwerk is. Nou ja. De outsider doet dat natuurlijk volledig in de pas waar hij door de maker-kunstenaar toe gereduceerd is. Sticker 'Outsider' erop, klaar. En op die uitzonderingsstatus, dat is mijn punt, zet zich dan schrijlings meteen de maker-kunstenaar zelf, en banvloekt hij in één brede uithaal alle andere 'pseudo-makers' tot outsiders: "Ik ben de medicijnman. Ik weet waar rituelen voor dienen en wat subtiele mengsels in mij kunnen aanrichten en genezen" (mijn cursief). Je haalt er de Fabre van Je suis sang zo uit, en hoe de titelwoorden op het eind van die voorstelling tot in den treure weerklonken: "ik ben bloed, ik ben bloed, ik ben bloed" (Dat is 'm! Doe goed, wees bloed!). Precies om die ontheven zelfpromotie gaat het ook in Schleichims Men in Tribulation: het heeft uiteindelijk maar weinig met Artaud te maken, het is een viering van het eigen verlichte kunstenaarschap, dat zich als enige een weg zou wroeten naar de Ware kunst. Het is een herformulering van het eigen absolute gelijk, met rond het hoofd de offerrook als een heilig aura.

8. Maar ik kan er niet in geloven, sorry. Mystiek in theater is een contradictie op zich. Tot nader order blijft elke mystieke verheffing op een scène — hoe indringend en ambitieus ook — vooral een artistieke zelfmystificatie tegenover de 'ongeïnspireerde makertjes' in de rest van het veld, via een erg eenzijdige interpretatie van de outsider of de Andere tout court. En dát, in weerwil van Nietzsches overtuiging, kan nauwelijks de redding van theater zijn. Of?

MEN IN TRIBULATION

Regie en muziek: Eric Schleichim

Tekst: Jan Fabre

Decor, kostuum en licht: Sven Grooten (B-architecten)

Dramaturgie: Bart Van Den Eynde

Spel en zang: Phil Minton, Hagen Matzeit, Viviane De Muynck

Muzikale uitvoering: Bl!ndman

Productie: Muziektheater Transparant

Co-productie: KunstenFESTIAVALdesArts en Holland Festival

Première: 18 mei 2004