Achteruitkijken door de voorruit. Een interview met David Claerbout

In het Palazzo Grassi in Venetië is het momenteel drummen voor Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain (2013).  Dit recente videowerk is vintage David Claerbout. Traag ontvouwt zich een vernuftig geënsceneerd en verstild tableau. De titel lijkt niet toevallig te refereren aan de filmpjes van de Lumièrebroers. ‘Met de komst van de geluidsfilm ging alles om zeep.’

Niet het uitgesponnen verhaal van de film, maar het vervlogen moment op de foto fascineert David Claerbout. Zijn serene en tegelijk dwingende fotovideo’s getuigen van de macht van de fotografie om de herinnering levend te houden, maar deze tegelijk ook te mummificeren. Met dit inzicht van Roland Barthes in het achterhoofd reconstrueert en reanimeert Claerbout in Oil workers … een gevonden internetfoto waarop Nigeriaanse arbeiders onder een brug schuilen voor de moessonregens. Doorheen 3D-technieken en een slepende camerabeweging contrasteren de roerloze arbeiders met de rimpelingen in het water. De twijfel, maar ook de verwondering groeit. Zijn we getuige van de stilte na de storm, of van een tafereel dat tot leven komt? Wachten de werkers enkel op het einde van de stortbui? Zitten ze vast of zijn ze misschien net (vrije) tijd aan het winnen?

Vaker dan vroeger sluipt er bij Claerbout een politieke ondertoon in zijn perceptuele spel met stilstand en beweging, intimiteit en afstand, verleden en heden. Terwijl de camera inzoomt op het water, de mannen je aanstaren en de tijd verstrijkt, stemmen de olievlekken tot nadenken. Zelfs de overvloedige watermassa lijkt niet te stroken met ons beeld van een door droogte geteisterd continent. Claerbout laat zich echter niet verleiden tot een louter politieke lezing van zijn werk. Hij verzet zich tegen expliciet dienstbare en politiek correcte kunst. In volle verkiezingstijd laat hij zich wel ontvallen dat mensen – ondanks hun waardering voor stille bescheidenheid – vaak hun stem uitbrengen op wie het meest kabaal maakt. ‘Noem het een Berlusconi-effect’.

Zelf bestempelt Claerbout geluid als een ruziemaker. Zeker in de tentoonstellingsruimte. Toch maken zijn werken op hun manier ook lawaai en haast hij zich om te benadrukken dat de elegische stilte niets voor hem is. ‘Dwepen met rust en stilte is meer iets voor mensen die ouder worden of met een midlifecrisis sukkelen en graag willen moraliseren. Al zit ik zelf ook liever te lezen en te schrijven dan naar een vernissage te gaan.’

Sommige kunstenaars schermen zichzelf af en hullen zich in stilzwijgen. Praat je zelf graag over je werk of is dat een noodzakelijk kwaad?

‘Ik heb mezelf dat moeten opleggen. Als jonge kunstenaar worstelde ik met mijn verbale kunnen. Met een zwaar West-Vlaams accent is het extra moeilijk om uit je schulp te kruipen. Er zijn kunstenaars die daar nooit uit geraken, maar ik wou dat obstakel absoluut uit de weg hebben. Tegelijk heeft die verbale handicap mijn beeldende kunnen gevoed en gezorgd voor een kwaliteit die veel te maken heeft met het zwijgen opgelegd worden. Op mijn achtste kon ik al modeltekenen. Dingen in elkaar steken en over alles te ver door fantaseren waren mijn kwaliteiten. Spreken was daar niet bij. Ik tekende en ik schilderde. Alleen haalt de luidste het nu eenmaal vaak. Wist je dat in stedelijke omgevingen vogels doorheen de tijd minder divers, maar veel luider en neurotischer zijn gaan zingen omdat ze moeten opboksen tegen andere vreemde vogels zoals het verkeer? Dat geldt wellicht ook voor de mens. Langzamerhand heb ik dus mezelf als het ware leren praten.’

Verklaart dat ook waarom je vroege werken elk geluid mijden, maar geluid en zelfs muziek later toch een optie worden?

‘De komst van geluid in mijn werk betekent niet dat er ook noise is bijgekomen, of dingen die je hoofd extra in beslag nemen. De stilte heeft mij van in het begin sterk bezig gehouden als een soort volume op zichzelf. Je hebt dat in de stomme film ook. De afwezigheid van een soundtrack die met alle macht moest worden aangevuld met een symbolische aanwezigheid van geluid. Geluid betekent echter niet noodzakelijk dat de stilte doorbroken wordt. Er is een verschil tussen daadwerkelijk mechanisch geluid en symbolisch geluid dat in alle stilte ook zeer luid kan werken. Ik betreur de komst van de talkie omdat daarmee de magie verdween. Een mute werk impliceert het bewust weghalen van de klank, maar het houdt ook in dat je niet in staat bent om te spreken. Die handicap verplicht je om te zoeken naar andere kwaliteiten.’

Het beeld herinnert wel nog aan het geluid. In een vroeg werk als Ruurlo, Borculoscheweg 1910 (1997) hoor je het geruis van de bladeren, ook al maakt het werk geen enkel geluid.

Een mute werk impliceert het bewust weghalen van de klank, maar het houdt ook in dat je niet in staat bent om te spreken. Die handicap verplicht je om te zoeken naar andere kwaliteiten

‘In mijn eerste fotovideo’s werkte ik met oude archieffoto’s, net omdat die per definitie zwijgen. Alles in die beelden behoort tot een epoque die het zwijgen is opgelegd. Ik besefte toen al dat ik bezig was met zaken die na de actie komen, na de storm, wat deels de reden is waarom mijn werk met stilte en rust wordt geassocieerd. In Ruurlo, Borculoscheweg 1910 herken je het document als een stille getuige uit het verleden. Tegelijk heb je binnen dat werk – door de boom die zachtjes in de wind meegolft – de zekerheid van vooruitgang, van de golven van de zee die aan en af komen. Er is de zekerheid van het verleden, maar ook een zekerheid van het nu, van doorgaan. Je krijgt een pendeling tussen verleden en heden, en dat is wat ik het derde element zou noemen. We hebben altijd de pijl naar het verleden en de pijl naar de toekomst en we denken van onszelf dat wij het heden zijn. Het is het dominante – maar compleet foute – idee van tijd. Die pendeling tussen verleden en heden zit in dat basculerende moment van de beweging in de wind.’

Zoek je zulke kantelmomenten? Niet enkel tussen stilstand en beweging, licht en donker of binnen en buiten maar ook, zoals in Sections of a Happy Moment (2007), tussen blijdschap en tristesse?

‘Zeker dat laatste is geen bewuste strategie, maar gewoon een karakteristiek. Als je aan alle beelden denkt die door de fotografie en de film zijn voortgebracht, dan kun je niet anders dan triestig worden bij die ongefilterde berg aan herinneringen. Wat je in al die beelden systematisch herkent, is een hier en nu waar je niets meer mee kunt doen. “Dat zal met mij ook ooit gebeuren”, denk je dan. Marshall McLuhan karakteriseert het leven van de moderne mens als “driving a car looking forward but staring into the rear view mirror”. Eigenlijk leid je een leven in de overtuiging dat het – al wordt het misschien niet beter – in elk geval vooruitgaat. We trekken nieuwe horizonten tegemoet, terwijl de informatieberg die we in het verleden hebben opgebouwd, al immens groot is, maar die ligt achter ons. Wat we aan het doen zijn, is aarde opscheppen en die bovenop die berg gooien. En dat kleine beetje aarde is zo futiel. Dat is natuurlijk wat de moderne beeldtechnologie van de afgelopen 150 jaar openbaart.’

Door dat alomtegenwoordige beeldmateriaal is de confrontatie met die berg herinneringen vandaag continu en overal aanwezig?

‘Ja. Het is meer dan ooit rijden vanuit de achteruitkijkspiegel. McLuhan zei dat aanvankelijk als provocatie, maar jaren later moest hij toegeven dat er door de voorruit ook helemaal niets te zien valt. Je kunt op geen enkele andere manier kijken dan door de achteruitkijkspiegel. En wat de kunstenaar probeert, dat is de sprong vooruit wagen.’

Was dat idee niet vooral eigen aan de modernistische avant-garde en haar fascinatie met snelheid, verandering en vooruitgang? Willen veel kunstenaars vandaag net geen weerstand bieden door af te remmen en te vertragen?

‘We moeten goed bedenken wat we met traagheid bedoelen. Als we spreken over vertragen blijft ons referentiebeeld de snelheid: een soort van beweging, een motoriek, een energie. Vertragen wil dus zeggen dat we nog altijd erkennen dat die energie, die beweging, die vooruitgang de grootmeester is. De vertraging is op dat moment niets meer dan een slaafje, een neveneffect van de snelheid. En daar verzet ik mij tegen. Ik verzet me tegen het soort vertraging dat geassocieerd wordt met het elegische, het reflexieve, het op een triestige manier terugkijken. Die elegische, rouwende stilte is niet mijn ding. Ik wil niet dat mijn werk een fatalistische conclusie lijkt te hebben waaraan je toch niets meer kunt veranderen. Nee. Ik wil dat er een energie uit voortkomt die – al klinkt dat nu zo “hippie” – denkpistes opent om die vicieuze pijlen van verleden en toekomst in een ander geheel te laten bestaan.’

Ik wil niet dat mijn werk een fatalistische conclusie lijkt te hebben waaraan je toch niets meer kunt veranderen

Je werk wil dus slechts een relatieve rust uitstralen?

‘Inzake stilstand en stilte leven we in een paradoxaal moment. We koesteren de illusie van rust, terwijl we tegelijk aanvoelen dat we in een universum leven dat in volle snelheid naar beneden aan het vallen is. We zitten hier in deze kamer en alles valt. Alle objecten zijn aan het vallen, maar de stilte is relatief tussen de objecten. De tafel en de stoel bewegen niet, en jij en ik zitten hier rustig te praten terwijl we tegelijk vermoeden dat we in een soort van vrije valbeweging zitten. Het is een culturele fata morgana. Wie heeft dat nu weer bedacht? We hebben kleine ankerpunten rondom onszelf in een heel gelimiteerde periferie, maar eigenlijk hebben we het gevoel dat alles aan dezelfde snelheid naar beneden aan het donderen is. Waar naartoe weten we niet. Dat is een belangrijk cultureel beeld.’

Verklaart die paradox waarom in een recent werk als Oil workers … de stilte voor een deel baan ruimt voor een gevoel van urgentie? Ook politiek?

‘Urgentie is het juiste woord, denk ik. Het idee van de free fall is vergelijkbaar met de free flow. En dat is wat velen angst aanjaagt. Het idee dat je wel kan bouwen, maar je weet niet wat de fundamenten zijn. Er is de constante verandering en de continue onzekerheid over je omgeving. En je kunt dat heel filosofisch bedenken, maar dat wordt heel concreet als je merkt dat op de Meir 50% van de winkels binnen de vijf jaar van naam en van merk veranderd zijn. Het zijn dezelfde winkels, maar ze zijn opgekocht door andere ketens. Dat haalt de fundamenten van de mens onderuit en zorgt voor ontheemding. De avant-garde waar je over sprak, was nog bewust op zoek naar die ontheemding. Dat bedoel ik ook met die paradox: enerzijds die statische perceptie, maar anderzijds ook wel die angst dat je voelt dat er helemaal geen permanentie is.’

Wat betekent die free flow voor de traditionele kunstruimtes? Raakt het museum voor hedendaagse kunst uit de tijd of wint het net aan belang?

‘De museumruimte blijft mijn terrein. Niet de bioscoop en ook niet youtube. Dat zijn ruimtes met een heel andere bezoekersmentaliteit. Het museum is deels een burgerlijke herformulering van de kathedraal. De maatschappij toont er haar verzameling van herinneringen, van artefacten die gefilterd zijn vanuit het verleden, en wil zo haar collectieve rijkdom etaleren. Het bewegende beeld komt pas laat in dat museum terecht. Dat gebeurde al een eerste keer in de jaren 1960, maar pas met de tweede golf van de jaren 1990 verovert het bewegende beeld – ditmaal wellicht voorgoed – zijn plaats in de museumruimte. Op dat moment krijg je een dilemma. Het bewegende beeld zit binnen dat idee van de free flow en de constante uitwisseling van informatie: het gaan van het ene bewegende beeld naar het andere. In een filmzaal zit je als kijker immobiel en passief te wachten tot de beelden stoppen, maar de museumruimte is vergelijkbaar met het park en dus de plaats waar de flaneur van Walter Benjamin zich thuis voelt. Het museum verleent de toeschouwer autonomie.’

De toeschouwer kan op elk moment wegstappen.

‘Ja. En daar moet je rekening mee houden. Door het bewegende beeld zijn de white space van het museum en de dark space van de cinema tegenover elkaar komen te staan. Zoals wel meer kunstenaars van mijn generatie koos ik ervoor om niet langer de macht van het bewegende beeld, maar net de macht van het stilstaande beeld te gebruiken. Dat was mijn manier om in dialoog te treden met een kijker die vrij gaat en staat. Het werk hangt daar als een stille getuige aan de muur en kijkt terzelfdertijd terug naar de toeschouwer. Je zit met een soort van theatrale dialoog.’

En met die dialoog wil je de verbeelding bij de kijker activeren?

‘Activeren is gedacht vanuit functionaliteit. Dat het ergens voor moet dienen. Ik ga ervan uit dat het nergens voor mag dienen als je echte vrijheid wil. Dan mag je het niet in functie laten bestaan van een zeker doel en dat doel mag zeker niet kunstparticipatie en kijkparticipatie zijn, wat tegenwoordig zo à la mode is. Dat neigt voor mij al snel naar een totalitaire, haast stalinistische controle. Participatie, of wat we graag zien als interactiviteit, behoort meestal tot het terrein van de controle.’

Gaat het museum te veel de weg op van het publieks- en dus klantvriendelijke?

‘Natuurlijk. Het museum is een bedrijf geworden als een ander en het moet dus op het einde van het jaar zijn pakketjes culturele kwaliteiten hebben afgeleverd. De politiek heeft trouwens een veel te grote controle op het museum, ofwel door bezoekersaantallen en bepaalde programma’s op te leggen, ofwel door net het omgekeerde te doen en op een liberale wijze het museum te laten verloederen tot alleen de private investering redding kan brengen. Met alle gevolgen van dien.’

Het lijkt onvermijdelijk dat in een tijd waarin de industrie alles recupereert, ook traagheid zich gaat verkopen onder de vorm van slow food en wellness.

‘Alles is commodity geworden. We kennen enkel nog kwaliteiten in termen van commodity. Zelfs de meest onwaarschijnlijke kwaliteiten – zoals armoede en dus ook traagheid – zijn commodities. Traagheid wordt vandaag als luxegoed opgevoerd. Ga naar de krantenwinkel en trek het eerste het beste lifestylemagazine open. Een gerestaureerd boerenhofke dient er als icoontje voor het trage leven na het haastige werk. Dat zijn natuurlijk ook allemaal overhaaste definities van traagheid. We gaan eens rap laten zien wat traagheid is en dat visueel aantrekkelijk maken met het juiste avondlicht, de dauw op het gras en de rokende kop koffie.’

Ga naar de krantenwinkel en trek het eerste het beste lifestylemagazine open. Een gerestaureerd boerenhofke dient er als icoontje voor het trage leven na het haastige werk

In hoeverre is jouw werk daar een antwoord op? Enerzijds isoleer je een moment uit de realiteit dat zeer direct en eenvoudig lijkt geconstrueerd, maar als je over het productieproces leest, blijkt elk werk een zeer zorgvuldig geënsceneerd en gecompliceerd beeld te zijn.

‘Waar we naar evolueren, is een steeds fictiever beeld – en nu spreek ik niet enkel over mijn werk. Cultureel evolueren we naar een gespecialiseerder, meer gecomponeerd beeld, naar het cinematografische beeld van de regisseur. Dit “gedachte” beeld beperkt zich niet tot de cinema, de media, online of de game. En dat vind ik een zeer beangstigende evolutie. Het gedachte beeld is het beeld waarvan we niet beseffen dat het een constructie is, maar waarvan we klakkeloos zijn realiteit overnemen. En dat bedoel jij, denk ik, als je zegt dat het er eenvoudig uit ziet, maar dat het geconstrueerd is.’

En dus gemanipuleerd?

Manipulatie is een constante. Maar er is een verschil tussen – en nu ga ik ook moralistisch doen – goedbedoelde en kwaadaardige manipulatie. Als goede katholiek – ik ben niet katholiek, maar ik ben natuurlijk opgegroeid binnen de katholieke ideologie – ben je altijd bezig met het goedaardige en het kwaadaardige binnen eenzelfde beeld. Je traint jezelf in het herkennen van het schuldige en het onschuldige, het authentieke en het niet-authentieke, het ware en het valse. We gaan vandaag naar een totale vermenging tussen het ware en het valse, terwijl ooit de fotografie en later het bewegende beeld de advocaten waren van de authenticiteit. Ook toen al was er natuurlijk een standpunt van de fotograaf. Er was nooit die authenticiteit. En wat we nu langzamerhand collectief aan het beseffen zijn, is dat dat nooit waar was. Al willen we nog zo graag blijven geloven in de echtheid van dat stille boerenhofke.’

Isolde Vanhee is docente aan LUCA Gent en filmredacteur van rekto:verso.